Сайт о музыке
и музыкантах
Публикации о западной рок-музыке
Предыдущая      Предыдущая                          Следующая      Следующая

«О НЕПРЕРЫВНОСТИ МУЗЫКИ»
/МНЕНИЯ И СОМНЕНИЯ/
журнал «РОВЕСНИК» №10, октябрь 1976 года Смотреть оригинал статьи
журнал «Ровесник» - О НЕПРЕРЫВНОСТИ МУЗЫКИ, №10, октябрь 1976 года Музыка, именуемая «бит», «поп» или «рок», — одна из тем, затрагиваемых в письмах наших читателей. Интерес к ней вполне оправдан в контексте общего интереса к образу жизни западной молодежи. Вместе с тем эта музыка привлекает внимание и как весьма своеобразный художественный феномен, нуждающийся в спокойном, вдумчивом анализе и оценке. На это указывает, в частности, и заметное изменение как тона, так и общей ориентации читательских писем, получаемых редакцией в последнее время.
Было время, когда просьбы в основном ограничивались информационно-справочными материалами: биографиями прославленных певцов или инструменталистов; сведениями о местах, занимаемых ими в очередном «хит-параде», и т. д. Причем нередко, как это ни парадоксально, именно просьбы такого рода сопровождались категорическими оценками, в которых авторы не скупились на превосходные степени. Казалось бы, о чем спрашивать, если все для себя решено? Однако в действительности парадокса никакого и нет: неосведомленность очень часто сопровождается категоричностью суждений, а узость, односторонность точки зрения — яростным отрицанием любого другого мнения. Словом, речь идет об отголосках канувшей в Лету бит-поп-рок-мании.
Сегодня наших корреспондентов все чаще занимают уже не внешнесобытийная, но собственно эстетическая сторона проблемы, не беспредметный спор — «Битлз» или Бетховен? — а внутренние свойства, особенности и художественная ценность рок-музыки. Их также интересуют ее связи и взаимодействия с другими видами, жанрами и стилями музыкального искусства, в том числе и с европейской классикой.
Иными словами, отношение к этой музыке становится куда более зрелым.
Нынешний слушатель уже не чувствует себя обязанным восхищаться очередной пластинкой только из-за того, что она лидирует в «высшей двадцатке»; ему хочется быть уверенным, что новая пьеса — это действительно смелый эксперимент илн редкая художественная находка, а не нагромождение случайных эффектов или незатейливая смесь банальностей, порожденных спекуляцией буржуазной, так называемой «массовой» культуры. Короче говоря, он предпочитает опираться в своих суждениях на достаточно прочные основания и критерии.
Что же, как говорится, в добрый час! Именно эту цель преследовал «Ровесник» всеми своими публикациями на данную тему, в том числе и настоящей Правильно оценить пестрое и многоликое явление, известное под общим названием «рок», можно лишь с позиций «большой» музыкальной культуры — той самой, которая заключает в себе все ценности, когда-либо созданные музыкой, не отвергая и не забывая ни одного из ее подлинных достижений, будь то новейшая экспериментальная пьеса, классическая симфония или старинная народная мелодия.
При таком подходе нам сразу же открывается ряд очень важных вещей. Во-первых, рок уже не выглядит чем-то абсолютно новым. Мы без труда обнаруживаем в нем многочисленные заимствования из давних музыкальных традиций.
Во-вторых, рок предстает перед нами в образе некоего гибрида, возникшего из слияния' нескольких различных и прежде почти не соприкасавшихся ветвей мировой музыки.
В-третьих, оказывается, что рок даже в наиболее новаторских своих проявлениях нередко идет по стопам других видов музыкального искусства, намного превосходящих его смелостью и сложностью художественных концепций.
Легко предвидеть вопрос: а обладает ли рок в данном случае хоть какой-нибудь самобытностью?
Да, обладает, но самобытность его состоит не в каких-либо отдельных чертах, признаках и особенностях. Пожалуй, главное своеобразие рок-музыки заключается в неожиданном, часто контрастном, парадоксальном сочетании множества разнородных и на первый взгляд никак не совместимых элементов.
Чрезвычайно показательно также, что путь к подобному синтезу, далеко еще, впрочем, не завершенному, проходил через антагонистическое противопоставление участвующих в нем сил.

НА ВОЛНЕ «МОЛОДЕЖНЫХ БУНТОВ»

Рок возник на волне неосознанного недовольства американских тинэйджеров, а позже вобрал в себя пафос анархического протеста и открытого неповиновения, кульминацией которого стали студенческие бунты конца 60-х годов.
Лидеры и участники этих бунтов, потрясенные внезапно открывшейся им картиной социальных, политических и экономических язв и пороков капитализма, вознамерились одним ударом сокрушить устои поддерживающей его «Системы». Охваченные жаждой немедленного действия и не всегда правильно выбирая цели своих ударов, они прошли через период воинствующего отрицания всех культурных ценностей прошлого. Не избежала подобной участи и классическая музыка, неоднократно объявляемая «буржуазной», «давно сгнившей» и совершенно бесперспективной.
«Культура мертва — не пользуйтесь трупом» — гласила одна из надписей на стенах Парижского университета летом 1968 года, то есть в те же дни, когда в Соединенных Штатах формировалось движение «контркультуры», чьим символом с самого начала стал рок.
Откуда же он появился?
На протяжении первой половины XX века основным популярным жанром музыкальной эстрады в США и других англоязычных странах были танцевальные пьесы типа фокстрота, чарльстона и свинга, а также песенки из кинофильмов, эксплуатировавшие ограниченный репертуар стандартных мелодических и поэтических тем (их, кстати, так и называли «стандартами»). Было время, когда в этой области создавались и произведения высоких художественных достоинств — достаточно вспомнить таких композиторов, как Джордж Гершвин, Джером Керн, Кол Портер; вокалистов вроде Дайны Шор или Пегги Ли; руководителей оркестров типа Бенни Гудмэна, Томми Дорси или Гленна Миллера... Но вслед за ними шла целая армия эпигонов, наводнявших музыкальный рынок бесчисленными второсортными поделками и приводивших тем самым ко всевозрастающей инфляции жанра. К исходу 40-х годов «стандарт» был уже окончательно обесценен, по крайней мере, с точки зрения молодой аудитории.
Что же касается джаза, ранее регулярно поставлявшего легкой музыке свежий материал, исполнительские приемы и способы оркестровки, то он, в свою очередь, сделался к тому времени слишком сложен, приобрел подчеркнуто камерный характер и стал «искусством для посвященных». Само время требовало каких-то иных музыкальных форм, легко доступных неподготовленному слушателю и способных увлечь его эмоциональностью, ритмической энергией и новизной. И такая форма была найдена уже готовой — ею оказался негритянский ритм-энд-блюз¹.

ПАРАДОКСЫ ЗАИМСТВОВАНИЯ

Слушать ритм-энд-блюз, спокойно сидя в кресле, было так же трудно, как и танцевать под него в обычной чинной манере. Аудитория неизбежно вовлекалась в процесс «делания» музыки — прищелкивала пальцами, хлопала в ладоши, притоптывала, акцентируя четные доли такта, выкрикивала «ответы» на особенно изобретательные «зовы» певца или солиста на гитаре или саксофоне, побуждала музыкантов мгновенно реагировать на провоцирующие реплики из зала, устраивала хороводы между рядами и так далее. Все это, естественно, импонировало молодежи, и к середине 50-х годов ритм-энд-блюз начинают исполнять многие белые певцы и ансамбли.
¹ О ритм-энд-блюзе, джазе и других связанных с ними музыкальных явлениях можно прочитать в статьях: «Я и джаз родились вместе», «Последнее интервью Дюка Эллингтона» и «Цвета черной музыки», напечатанных в нашем журнале соответственно в № 3 за март 1974 года, № 12 за январь 1974 года и № 2 за февраль 1975 года.
Инициатива исходила в данном случае отнюдь не от признанных звезд Бродвея или Голливуда — для них подобная идея была в то время совершенно абсурдной и неприемлемой ни с эстетической, ни с моральной точки зрения; к тому же все они были воспитаны и обучены в совершенно иной системе инструментального и вокального мастерства, то есть не могли бы справиться с такой задачей чисто практически. На столь необычный и рискованный шаг могли решиться лишь начинающие провинциальные исполнители, еще не имеющие имени, известные зачастую лишь в пределах своего ближайшего окружения, но обладающие одним важным преимуществом — принадлежностью к традиции, достаточно восприимчивой к форме, техническим приемам, а в какой-то степени и к общему духу ритм-энд-блюза. Такой традицией оказалась музыка кантри.
Вначале музыканты кантри просто копировали самые ходкие номера из репертуара негритянских артистов, как правило, превосходя их тиражами своих пластинок. Билл Хэйли приобрел широкую известность, повторив боевик Джона Тернера «Shake, Rattle and Roll»; Элвис Пресли² записал свою версию блюза «Houn'Dog». созданного Уилли Мэй Торнтон, а затем тщательно копировал репертуар и манеру сценического поведения певца и гитариста Бо Дидли. Первое же выступление Пресли по национальному телевидению в 1955 году превратило его в полумифического героя американских тинэйджеров, и в считанные дни число заказов на пластинку с исполняемой им песней «Love Me Tender» достигло миллиона. Это немедленно вызвало к жизни нескончаемый поток подражаний, и тогда же с легкой руки диск-жокея Алана Фрида белая версия ритм-энд-блюза стала называться «рок-н-ролл». Превращенное впоследствии просто в «рок», это название сделалось «ключевым словом» для всей «молодежной культуры».
Основными потребителями рок-н-ролла были подростки из сравнительно обеспеченных семей среднего класса, получившие раннюю самостоятельность и образовавшие собственную субкультуру, ревниво оберегаемую от посягательств со стороны взрослых. Первые триумфы рок-музыки отличались исключительно бурным характером. Соучастие в своеобразном музыкальном ритуале явилось долгожданной разрядкой того невыносимого напряжения, которое скопилось в душах миллионов мальчишек и девчонок, выраставших в тени атомной бомбы, «холодной войны» и охоты за «левыми», возглавляемой сенатором Дж. Маккарти. Для многих из них рок-н-ролл стал также первым выражением смутного, еще не до конца осознанного несогласия с лицемерной моралью, плоским здравым смыслом и самодовольной сытостью «общества благоденствия».
Об этом жанре смотри статью «Кантри: сельская музыка становится городской» в номере «Ровесника» за январь 1976 года,
² О нем мы писали в № 6/76.

Рок был ответом на непреодолимую потребность тинэйджеров иметь свою музыку, позволяющую проявить свою отдельность, свою независимость от воли «старших», свое право распоряжаться самим собой по собственному усмотрению. Они еще не умели размышлять и формулировать личную точку зрения, зреющий в них стихийный протест не мог осуществиться в слове и целенаправленной деятельности; они начинали с того, что полностью отвергали музыку своих родителей, считая ее пустой, придуманной и насквозь лживой. Ритм-энд-блюз, открывшийся им столь внезапно, стал для них утешением и радостью именно потому, что они обнаружили в нем что-то настоящее, подлинное, не рассыпающееся в прах при первой же проверке на достоверность. Дети благополучной белой Америки инстинктивно потянулись к музыке наиболее бесправного и угнетаемого меньшинства черных, также начинавшего в те годы впервые осознавать свои силы.
Однако негритянский ритм-энд-блюз и другие формы «черной музыки» отнюдь не принадлежали им целиком, в них было слишком много чужого и непонятного, непомерно яростного и пугающего, чересчур горького и тяжелого, что просто проходило мимо их восприятия, не затрагивая ни чувства, ни воображения. Они ощутили себя полностью «дома» лишь в рок-н-ролле, сочиняемом и исполняемом такими же, как они, представителями их расы, возраста и общественного слоя.
Опыт на эстетическую совместимость. Наиболее органичный сплав элементов ритм-энд-блюза и песенного фольклора белых американцев произошел в творчестве поэта, певца и композитора Боба Дилана¹. Лучшие его вещи, созданные в первой половине 60-х годов, оказались созвучными тем настроениям американского студенчества, которые позднее вылились в широкое движение борьбы за гражданские права цветного населения и против военного вмешательства в Индокитае. Дилан стал голосом этой протестующей молодежи, он был первым, кому удалось придать подлинно художественную форму ее эмоциональным порывам и выразить ее устремления ясным, точным и беспощадным языком рок-музыки.
Музыкально-поэтическое усложнение рок-н-ролла, начатое Диланом, было продолжено в Англии группой «Битлз»². Творчество четырех ливерпульцев сняло с него внешнекомпозиционные оковы и явственно показало, что рок — это не столько определенная форма, сколько общий подход или принцип музицирования и организации художественного материала, стремление преодолеть все жанровые и видовые границы. «Битлз» поставили опыт на эстетическую совместимость таких элементов, как блюз, средневековая баллада, галантный романс XVIII века, индийская система рага и техника электронного монтажа на многоканальном магнитофоне; о результатах этого эксперимента до сих пор с уважением говорят выдающиеся композиторы.
¹ Очерк о Бобе Дилане напечатан в девятом номере «Ровесника» за 1974 год.
² Материалы, посвященные «Битлз»,— в № 10/68. 4/69. 8/71. 1/73, 7/73. 9/74.

В 70-х годах подобные процессы продолжали усиливаться, протекая особенно эффективно в тех коллективах, члены которых имели ранее опыт работы в различных жанрах или же знакомство с традициями других музыкальных культур, что нередко встречается среди американцев в первом или втором поколении.
Многие рок-исполнители, например, Карлос Сантана, стали систематически обращаться к темам и выразительным средствам мексиканской, кубинской, бразильской и африканской музыки, смыкаясь в этом отношении с аналогичными поисками джаза.
Оглядываясь с этих рубежей на первые шаги рок-н-ролла и на его вовлеченность в бурные события 60-х годов, нетрудно прийти к выводу, что леворадикальное отрицание и поношение классики вовсе не было абсолютным и последовательным. Молодежь отворачивалась отнюдь не от всей серьезной музыки, но лишь от того сравнительно узкого и консервативного репертуара, который навязывался ей буржуазной школой, обывательским мнением и средствами массовой информации в качестве «подобающего приличному человеку» искусства.
Ведь в то же самое время поклонники рока оказались удивительно восприимчивыми к творчеству Генри Перселла, Клаудио Монтеверди и других европейских композиторов доклассической эпохи, чьи произведения приобрели небывало широкую популярность именно у молодых слушателей. А это, в свою очередь, помогло им преодолеть первоначальную отчужденность и по отношению к симфонической и камерной музыке более поздних периодов, все более заметно воздействующих на новейший рок.
Вообще нужно сказать, что связи последнего с европейской музыкой гораздо прочнее и глубже, чем кажется поверхностному наблюдателю. «Аккорды и последовательности блюза (одного из краеугольных камней всей рок-эстетики) часто встречаются в произведениях великих композиторов, — отмечает американский музыковед и педагог Сидней Фокс. — И. С. Бах применил их в своей Пассакальэ до-минор. Они использовались также в раннем джазовом стиле «буги-вуги», похожем на ту танцевальную форму пассакальи¹, которую негры могли услышать в испанских и французских колониях, входящих теперь в Соединенные Штаты. Те же самые аккорды и последовательности встречаются и в «Саntabile» одного из струнных квартетов Гайдна».
Неудивительно, продолжает Фокс, что многие молодые люди, не приемлющие музыку школьных программ и методы ее преподавания, раскрывают для себя великих композиторов через рок, который без смущения цитирует классическую музыку. Так, в одной из песен группы «Прокул Харум» мы слышим многократно повторяющуюся мелодическую фигуру арии из Сюиты ре-минор И. С. Баха. Музыка Баха использована и в «Бурре» группы «Джетро Талл», Бах вообще стал самым популярным композитором среди молодежи.
¹ Пассакалья — старинный танец испанского происхождения, а также возникшая на его основе форма инструментальной пьесы для органа или клавесина, для которой характерна непрерывно повторяющаяся мелодическая фигура в басу — так называемое «бассо остинато».
В «Гимне» английской группы «Дип Пёрпл» мы находим двойное использование классической музыки: органную фугу и струнный квартет. Группа «Блад, Свэт энд Тирз» использует одно из произведений французского композитора XX века Эрика Сати в своей «Теме с вариациями». Рок-вариант Патетической сонаты Бетховена исполняется группой «Ренессанс» под названием «Остров».
Список этот можно было бы значительно продолжить, но возникает естественный вопрос: с какой целью рок прибегает к материалу классики и какова эстетическая ценность подобных опытов, вызывающих понятную настороженность у ревнителей строгих академических традиций?
Ведь еще в 20-х и 30-х годах коммерческие танцевальные оркестры нередко обрабатывали темы известных симфоний и оперных арий в виде танго или фокстрота. Непременными атрибутами таких обработок были пассажи «мяукающей» трубы, «рычащего» тромбона и «хохочущего» саксофона, а кульминацией служило долгое акробатическое соло барабанщика, неимоверно ловко жонглировавшего своими палочками, покуда все остальные оркестранты один за другим картинно уходили со сцены, чтобы возвратиться лишь к моменту эффектного финала. Короче говоря, там сразу же избиралась установка на карикатуру или цирковой номер, что полностью отвечало вкусам ресторанной публики тех лет.

РОК И КЛАССИКА

Наиболее талантливый из современных рок-групп, равно как и поддерживающая их аудитория, занимают в этом смысле чаще всего прямо противоположные позиции. Они не только не имеют намерения пародировать классику, но, напротив, во многих случаях видят в ней средство, позволяющее им «облагородить» собственную деятельность. Даже такое косвенное приобщение к сфере высокого профессионализма помогает им преодолеть то чувство культурной неполноценности, которое пришло теперь на смену культурному нигилизму 60-х годов.
Но, разумеется, тяга к классике не исчерпывается одним лишь этим мотивом. Куда более существенной причиной является сегодня все более острый дефицит тематического материала, то есть, попросту говоря, недостаток ярких и запоминающихся новых мелодии.
Со времен Леннона и Маккартни, бывших в пору расцвета «Битлз» каким-то вулканическим источником музыкальных идей, рок не выдвинул других композиторов, сравнимых с ними по оригинальности и силе таланта. Количество же исполнителей, нуждающихся в свежем и профессионально-доброкачественном материале, с тех пор многократно возросло, и классическое наследие пришлось для них как нельзя более кстати.
Оценивая рок-обработки классических пьес с точки зрения их внутренних эстетических достоинств, нужно, разумеется, прежде всего исходить из понимания тех задач, которые ставили перед собой, а также и перед своими слушателями, их аранжировщики и исполнители.
Приходится признать, что неразборчивость — прямое следствие музыкальной невежественности значительной части массовой аудитории — поощряет процветание самой беззастенчивой эклектики и приводит к поистине катастрофическому падению художественного качества рядовой рок-продукции. Любые традиции, питающие эту музыку, слишком часто делаются объектом грубой коммерческой эксплуатации и рассматриваются просто как склад мелодических полуфабрикатов и других внешних эффектов, очень быстро обесценивающихся из-за чрезмерно частого и неумелого употребления. Действительное, а не кажущееся приобщение к их неисчерпаемой творческой энергии и красоте доступно лишь тем артистам — и, конечно, слушателям, — которые стремятся сознательно изучать и постигать их художественно-философский смысл.
Подобное отношение к произведениям классики, несомненно, присуще такому ансамблю, как «Эмерсон, Лейк энд Палмер», сокращенно «ЭЛП», прославившемуся своей интерпретацией «Картинок с выставки» Мусоргского.
Как известно, «Картинки с выставки» были созданы композитором лишь в виде фортепианного цикла. Но ведь именно Мусоргский, как писал о нем замечательный советский музыковед Борис Асафьев, «силой богатейшего воображения раскрыл и ввел в музыку миры неслыханных звучаний, руководствуясь не абстрактными построениями так называемой чистой музыки, а великой романтической мечтой о правде непосредственного искреннего выражения в звуках душевных переживаний как в свободной прозаической речи, вне архитектонических норм, а лишь на слух, то есть прислушиваясь к голосу души».
Логично ли утверждать, что те «звучащие миры», которые переполняли воображение Мусоргского при работе над образами «Гнома», «Старого замка», «Катакомб», «Бабы Яги» и «Богатырских ворот», могли быть целиком и с исчерпывающей полнотой выражены средствами одного только фортепиано?
Спустя полвека с момента их сочинения и через сорок лет после смерти самого Мусоргского «Картинки с выставки» впервые приобрели волшебную красочность и симфоническую мощь в изумительной оркестровке Мориса Равеля. Но означало ли это, что на сей раз их потенциальное звуковое и образное богатство было раскрыто уже действительно до конца? Обработка Равеля также не всеми принимается безоговорочно, некоторым она кажется слишком уж цветистой, изысканно-элегантной и гладкой по своему изложению, то есть приближающейся скорее к французской, нежели к русской музыкальной традиции.
Рок-вариант «Картинок», созданный группой «ЭЛП» (точнее, композицию из нескольких переработанных частей этого цикла), менее всего можно упрекнуть в «гладкости», хотя «русским» его, пожалуй, также не назовешь. Интерпретация построена на предельно резких контрастах динамики, тембра и ритма. Она изобилует действительно «неслыханными» звучаниями и отличается шероховатой и какой-то всклокоченной фактурой, вполне соответствующей, впрочем, мятежному, страстному и саркастически едкому духу музыки Мусоргского.
Открывающая цикл тема «Прогулки» исполняется на подчеркнуто «классическом» регистре органа с точным сохранением мелодико-ритмического рисунка оригинала. Но зато «Гном» и особенно «Баба Яга», где доминирует электронный синтезатор, в первый момент производят впечатление эстетического шока.
Знакомые контуры «Картинок» возникают как будто из клубящегося звукового тумана, стягиваются в узлы, образуют странно деформированные, преувеличенно гротескные фигуры. Кажется, что они вот-вот станут зримыми — до такой степени сгущена, плотна, материально ощутима их акустическая ткань, но внезапно они вновь становятся зыбкими, текучими и непостоянными; вот они уже неузнаваемо изменили свой облик, а в следующее мгновение рассыпались на тысячи тональных осколков-атомов...
Самое поразительное в этой фантасмагории — верность «интонационному словарю», то есть основным характеристикам «музыкальной речи» Мусоргского, восходящим непосредственно к человеческому голосу и слову. Кстати сказать, «ЭЛП» вводит в свою интерпретацию и вокальную партию, что еще лучше помогает им передать углубленную, почти осязаемую рельефность звуковой пластики «Картинок».
И, конечно, музыкантам «ЭЛП», как, впрочем, и всей эстетике нового рока, очень близко ощущение неразрывной взаимосвязанности комического и трагического, столь свойственное автору «Женитьбы», «Блохи» и «Хованщины». Разделяют они и тот юмор, который (процитируем еще раз Асафьева) «в основе своей носит отпечаток жалости к людям», но не исключают и того, что «часто под маской юродства композитор отметает жалость и в злой карикатуре издевается над тем, что самому ему ненавистно в людском водовороте лжи, цинизма и жестокости».
Короче говоря, новая версия «Картинок с выставки», принадлежащая «ЭЛП», — вещь более чем дискуссионная, но, безусловно, имеющая право на существование в ряду других возможных интерпретаций этого шедевра — как уже известных, так и тех, которым еще предстоит, вероятно, появиться в будущем. В этом смысле ее можно рассматривать как совершенно новый подход к самой постановке проблемы интерпретации классики и экспериментальное исследование средств и методов ее художественного решения.

ДУША МУЗЫКИ

Наряду с этим многие рок-группы обращаются к произведениям великих композиторов прошлого, преследуя, по сути дела, прямо противоположные задачи. Они стремятся применить старые, но отнюдь не утратившие своей силы композиционно-выразительные средства для вы¬явления и развития традиционных аспектов самой рок-музыки, то есть именно тех ее сторон и особенностей, в которых ее преемственные связи с европейской музыкальной культурой становятся наиболее очевидными.
Разумеется, и здесь нельзя сбрасывать со счетов влияния модной теперь «ностальгии», назойливой рекламы и потребительской психологии, которая с готовностью заглатывает любую соответствующим образом упакованную и сервированную приманку. Но даже в этом водовороте новинок, однодневных сенсаций и увлечений музыкальной экзотикой, седой древностью или сравнительно недавним, но уже «романтическим» прошлым, отчетливо заметны некие достаточно постоянные течения. Так, уже упоминавшаяся приверженность рок-исполнителей (а задолго до них и джазменов) к музыке Баха — отнюдь не случайность.
Близость этих на первый взгляд взаимоисключающих эстетических позиций была убедительно продемонстрирована уже в конце 60-х годов весьма своеобразным коллективом, выступавшим под именем «Нью-Йоркского Рок-н-Ролл Ансамбля», который стал, по существу, пионером стиля «классик-рок». Его основное ядро составляли трое выпускников Джульярдской школы (нужно сказать, что сегодня почти все ведущие рок-музыканты имеют консерваторское образование), каждый из которых профессионально владел двумя инструментами — «классическим» и «современным». Рецензируя их дебют, критик Ричард Коуэн писал весной 1969 года на страницах «Вашингтон пост»: «Пьеса может начаться как тема в стиле барокко, а затем перейти на чистый рок, но и в нем можно услышать упругие барочные фигурации, а услышав — понять, сколь огромное влияние классическая музыка оказывает в наши дни даже на самую «жесткую» и «тяжелую» рок-музыку».
Эти слова дают повод задуматься над тем, как далеко сегодняшний рок ушел от примитивных трехаккордовых схем, монотонных повторов и нечленораздельных выкриков биг-бита; сколь тесно нынешняя молодежная музыка соприкасается с наиболее утонченными видами исполнительского и композиторского творчества; какой высокой художественной эрудицией и умением слушать должен обладать тот, кто желает быть настоящим ее ценителем, а не объектом манипуляции со стороны индустрии грампластинок, то есть пассивным потребителем.
Обогащение опыта восприятия повышает способность критического суждения, то есть повышает требовательность к художественному уровню любых жанров, включая и рок, а затем помогает открывать в них то общее качество, которое роднит все виды настоящей музыки и переживается как высшая ее ценность. Это качество крайне трудно определить каким-то одним понятием; в лексиконе джаза и рок исполнителей оно выражается термином «соул» (англ. soul — душа). Ставший международным, этот термин представляет собой нечто большее, чем жаргонное слово или красивая, хотя и избитая метафора. «Для нашей молодежи понятие «соул» является символом добра, — говорила американская учительница Кэрол Рейнолдс, выступая на международной конференции по музыкальному воспитанию, состоявшейся в Москве несколько лет назад. — Если в чем-то есть «соул», то в этом есть и сила, а если его нет, то и все остальное никуда не годится. Соул — это теплота, ценность, глубина, человечность. В музыке Баха есть соул, в «Лунной сонате» есть соул, Шопен и Чайковский, Саймон и Гарфанкел, и Леонтина Прайс, великая негритянская певица, это тоже соул».
Но дело, конечно, не в терминах, а в их содержании. В данном же случае речь идет о том, что истинная новизна, современность и красота музыки — к какому бы жанру, виду или стилю они ни принадлежали — непосредственно вытекают из ее непрерывности, включенности в единую цепь творческой преемственности, не имеющей конца.

Автор: Л. ПЕРЕВЕРЗЕВ

вернуться на верх  НАВЕРХ
Меню сайта
Друзья сайта
Beatles.ru Официальный сайт группы ‘Аракс’
Rock-Book © 2006-2017

Яндекс цитирования Rambler's Top100