Сайт о музыке
и музыкантах
Публикации о западной рок-музыке
Предыдущая      Предыдущая                          Следующая      Следующая

РИТМ + ЭЛЕКТРИЧЕСТВО
Рок-музыка запада: тупики и выходы.
журнал «Студенческий меридиан» №9, сентябрь 1984 года Смотреть оригинал статьи
Каждый день редакционная почта проносит письма, в которых обсуждаются проблемы, тенденции, история возникновения рок-музыки. Нет сомнения, тема это самым непосредственным образом волнует наших читателей. Причем мнения е большинстве своем настолько противоречивы и спорны, что возникает необходимость серьезного разговора о том, как возникла и развивалась и куда движется теперь (если так можно сказать о чрезвычайно пестрой, разношерстной, разноголосой массе групп, композиторов и исполнителей) рок-музыка. Рок-музыка запада: тупики и выходы. Выполняя многочисленные просьбы наших читателей, мы публикуем статью, рассказывающую об истории рока.
Итак, что-то около тридцати лет назад...
США. Радио для "белых" передаст музыку: томные "эвергины", молодцеватые песенки "кантри", арии из бродвейских мюзиклов. Танцевальный час: фокстрот, вальс, танго, калипсо. То же было и десять лет назад, и до войны... Домохозяйка, мать семейства, мурлычет очередную трогательную балладу (типичное название: "Маленькое белое облачко, которое плакало"); молодые скучают на киносеансе. На экране - Джеймс Дин. Воплощенное смятение и смутное еще недовольство молодого поколения. Угнетен, непонят, одинок. В глазах недоверие, отчаяние, агрессия. "Бунтовщик без причины"... Это уже почти рок-н-ролл. Однако: какой контраст с "маленьким белым облачком"! Местная радиостанция "для черных" передает ритм-энд-блюз. "Спускаюсь вниз по улице; промозгло, темнеет... Нет денег, и все дружки подевались неизвестно куда...
Остался один - полисмен на углу. Нет, никому ты не нужен, когда оказался на мели..." Тоже почти рок-н-ролл!
Белая американская молодежь не слушала "черных" радиостанций и не покупала пластинок в " "черных" магазинах. Белые певцы не уходили в негритянскую музыку дальше джазовых танцевальных стандартов. Белые бизнесмены с Тин Пэн Элли 1 по привычке выискивали и дальних странах новые модные танцы: румба, самба, ча-ча-ча... А совсем рядом, за невидимой расовой перегородкой, жил "почти рок-н-ролл"...
Контакт произошел все-таки.
Как за десять лет до того немногочисленная группа бородатых изгоев американского общества - битников нашла душевное отдохновение в джазовом би-бопе, так теперь десятки миллионов молодых американцев ринулись в ритм-энд-6люз! Ведь рок-н-ролл, по сути дела, ничем не отличался от своего черного предшественника. Разве что чуть сдобрен задорностью кантри. Большая часть ранних рок-н-роллов представляла собой уже известные ритм-энд-блюзовые песни, но со слегка заретушированымиг согласно требованиям протестантской морали текстами.
Итак, "Рок вокруг часов" в исполнении круглолицего Билла Хейли расходится по свету в количестве 16 миллионов экземпляров, и этим фактом принято отмечать рождение рок-н-ролла. В мире "Белых облачков" - полный разгром. На сцене - рок. Голос, срывающийся на крик. Ритм жесткий, завораживающий, раскачивающий…
Странный генезис у этого вида музыки. Рок-н-ролл возник не в процессе осознания каких-либо новых эстетических категорий, не в результате поиска иных выразительных средств, не как эволюция или синтез неких культурных или этнических традиций. Он вообще не "появился". Его нашли. Рок-н-ролл став выполнять конкретный социально-психологический заказ, вызревший в недрах "американского образа жизни", его нравственного климата. Миссия рок-н-ролла - псевдорадость, освобождение от забот, разрядка. Неудивительно, что действие этой музыки выходило далеко за пределы танцзалов и мюзик-холлов. Рок-н-ролл шокировал, возмущал - но заставлял слушать себя. Величайший виолончелист мира Пабло Казальс как-то сказал: "рок-ц-ролл - это квинтэссенция всех антиценностей нашего времени". Половину этого утверждения можно принять без оговорок. Действительно, рок-н-ролл, понимаемый как совокупность музыки, слов, песен, стиля исполнения, очень точно отражал чувства, психологический настрой, состояние духа американской молодежи...
"Антиценности"... Действительно, посмотрим на "антигероев" рок-н-ролла, кумиров прошлых лет. Элвис Пресли, красавец с презрительной улыбкой, тип е "неотразимого подонка". Джерри Ли Льюис: спадающие на лоб потные кудри, атаки на рояль с пробежками по клавиатуре. Литтл Ричард - истерик с невероятно взбитым "коком". Чак Берри, разболтанный, циничный; двигающийся по сцене знаменитым своим "утиным шагом" туда-обратно… Не слишком приятные люди... Что ж, были и другие мнения.
Элвис Пресли - искренний, темпераментный; Джерри Ли Льюис - простой парень, веселый, бесшабашный, источающий энергию мегаваттами. Литтл Ричард - сколько души, страсти! Чак Берри - ирония и нежность, артистизм, меткие тексты.
Полярные отзывы объяснимы. Чем больше удивишь публику, тем сильнее она захочет попасть на концерт, купить диск. Дельцы шоу-бизнеса, зная об этом, не зря платили прессе за любую рекламу "своих" исполнителей. По той же цене покупалось и молчание. Никому не следовало знать, как бизнесмены эксплуатируют талантливых людей, но именно это было правдой о звездах рок-н-ролла.
Рок-н-ролл стал, кроме того, первым видом музыки, зафиксировавшим и воплотившим в себе со всей очевидностью пропасть между сознанием отцов в детей в современном буржуазном обществе. Да, никогда раньше этого не было. Джаз не обладал "молодежной" спецификой. Комиксы всегда с удовольствием читали и взрослые...
Печальным парадоксом рок-п-ролла 50-х годов стало то, что эта, по существу, новая музыка, родившаяся как антитеза буржуазной морали, вынуждена была существовать в рамках традиционного американского шоу-бизнеса. Видя, с каким энтузиазмом молодежь пристрастилась к рок-н-роллу, "акулы" индустрии развлечений, набившие руку на миллионах эстрадных ревю и "маленьких белых облачков", сделали все возможное, чтобы выжать из новой моды максимум. Бизнесмены преуспели. Стихийный бунт в музыке был придушен. Жизненная правда нивелирована эстрадными штампами. Энергия направлена в русло "танцев до упаду". В конечном итоге, спустя года четыре после своего появления, рок-н-ролл, обладавший "с рождения", несмотря на время "антиценностей", куда большими задатками, чем продукция Тин Пэн Элли, стал частью коммерческой популярной музыки. Элвис Пресли запел слащавые баллады, Дж. Ли Льюис — кантри, Литтл Ричард ударился в религию... Погибли в катастрофах две "большие надежды" рок-н-ролла — лиричный "очкарик" Бадди Холли и автор "Летнего блюза", первой рок-песни протеста, Эдди Кокран.
В том, что рок-н-ролл оказался таким "манипулируемым", выразилась я слабость сто создателей, и определенная неподготовленность аудитории. Эта музыка появилась не просто стихийно, но и неосознанно. К сожалению, для творческого самосознания первым рокером было далековато. Наверное, этого и нельзя от них требовать... Что касается молодежи, то она, вначале почувствовав в рок-н-ролле "свою" музыку, затем послушно начала потреблять суррогат, поставляемый американским шоу-бизнесом. Как 6ы то ни было, первая глава истории рок-н-ролла на этом закончилась.
1962 год. Странные вещи происходят и Соединенном Королевстве. По всей Англии возникают сотни самостоятельных групп. Они пользуются успехом и у рабочей молодёжи, и у студентов. Они играют свою музыку! Эта музыка не очень-то похожа ка столь модный несколько лет назад домашний "скиффл" 2. Ближе она к полузабытому рок-н-роллу. Больше всего этих молодых ансамблей в Ливерпуле. Поэтому движение получает наименование "звучание Мерси" — по названию тамошней реки.
Позднее получив распространение более обобщающий термин — бит (удар, биение). "Дейли уоркер" писала: "Мерси саунд" — это голос трехсот тысяч безработных". Нет, бит-группы еще не пели песни протеста и вряд ли участвовали в стачечных манифестациях, однако подоплека движения молодых музыкантов, взявших гитары и запевших в клубах, школах, была антибуржуазной. Если ранний рок-н-ролл взят из негритянской музыки, джаза и, будучи внедрен в новую среду, оказался адекватным выразителем ее умонастроений, то бит сформировался в молодежной среде самостоятельно. Естественно, что стержнем новой музыки был рок: его искренность, энергия. Бит-группы проигрывали по сравнению с ранним Пресли или Берри — в профессионализме, темпераменте... зато выгодно отличалась в более важном, и это позволяет говорить о "ливерпульском периоде" как о качественно новой ступени развития рок-музыки. Заслуга молодых англичан состояла не в том, что она стали играть лучше ила интереснее. Главное — они вернули рок обратно на улицу из кабаре и позолоченных мюзик-холлов, где он был с пристрастием размалеван американским шоу-бизнесом, способным опошлить абсолютно все в угоду своих тиражам и покровителям. Они приблизили рок к народной музыке, каковой, как известно, был породивший его ритм-энд-блюз.
Что принесли эти перемены? Традиционная армия профессиональных авторов, поднаторевших в написании шлягеров на любой вкус с дежурным рефреном "любовь — кровь — вновь", оказалась не у дел. Молодежи неинтересно петь чужие песни: им хотелось говорить своими словами. Каждая группа оставалась микроячейкой "своей" социальной среды. Атмосфера внутри ансамбля, коллективный характер творчества позволили бит-группам отразить в музыке настроения молодежи тех лет...
Наконец преграда пала. Успех «Битлз» открыл рок-группам дорогу на сцену. Некоторые аз них были весьма талантливы. "Роллинг стоунз" воплощали важную тенденцию этого этапа: обращение рока к музыкальным истокам, ритм-энд-блюзу и блюзу в их "всамделишной" негритянской форме. Артистические способности вокалиста Мика Джеггера, "атакующий" стиль группы сделали "Стоунз" ближайшими конкурентами «Битлз».
"Кинкс" начинали как самая "тяжелая" из бит-групп. Унисонные ходы двух гитар и баса создавала впечатление мощного звукового напора. Затем лидер группы Рай Дэвис обратился к более спокойным музыкальным формам, подчиненным блестящим сатирическим текстам.
Музыкальная стихия бита была намного разнообразнее, чем во времена традиционного рок-н-ролла. Тут сыграла роль и новая "технология" творчества, и новая его духовная наполненность, и, естественно, иные национальные традиция. Рок обогатился новыми гармониями, мелодикой, близкой к английскому фольклору. Были возрождены традиции негритянского блюза. Бесспорно, самые яркие музыкальные находки того периода принадлежат перу Джона Леннона и Пола Маккартни из «Битлз». У этих ребят не было музыкального образования; они не знали нот и имели весьма смутное представление об истории (не говоря уж о теории) музыки, однако столь яркая одарённость была лишь основой для самосовершенствования и упорного труда. Почтенный музыковед писал о них: "Музыка "Битлз" ближе к готическим церковным мессам, чем к мюзиклам Бернстайна, Лоу или Барта".
Америка подверглась "британскому нашествию" в 1964 году. Как и следовало ожидать, па родине рок-н-ролла его свежий п "актуализированный" вариант был встречен с энтузиазмом. Нo перемены ожидали рок уже в самом недалеком будущем...
Пит Тауншенд, руководитель ансамбля «Те кто», в 1967 году говорил: "Я пришел к осознанию рок-музыка как искусства. Я почувствовал, что границы песенной трехминутности и общепринятые и поп-музыке клише душат меня.. Похожие мысли владели "Битлз" и другими ведущими музыкантами рока. Так родился новый, по сути дела, тип музыки — серьезгая популярная музыка. Социальные, духовные, этические проблемы, составлявшие ранее лишь некий контекст, биосферу рок-музыки, теперь были привнесены непосредственно в ее плоть; они стали частью личного опыта и переживаний музыкантов.
Течение рок-музыки, бывшее ранее вполне монолитным, разбилось на два русла. Первое — коммерческий рок. Множество "хитовых" танцевальных эрзац-групп, полностью управляемых шоу-бизнесом и предназначенных главным образом для детей, подростков и дискотеки. Музыкальная ценность его невелика. Второе русло — "новый рок" получил в 1967 году наименование "андерграунд".
В отличие от понятий "рок-н-ролл" или "блюз" слово "андерграунд" не несет стилевой нагрузки. К этой музыке в равной степени относились оглушительные ансамбли "тяжелого рока", тихие "поющие поэты" и авангардисты-экспериментаторы. Рок в новом контексте потерял смысл как музыкальное определение. Он не ассоциировался более не только с шоу-бизнесом, песенной формой, хит-парадом и популярной тематикой, но также и с гитарой, квадратом, двенадцатью тактами и даже иногда ритмом. Универсальность предполагала интеллектуальную насыщенность. Так оно и было. Новая музыка охватила все жанры, кроме коммерческого.
Первым открытием "андерграунда" стал стиль "психеделик" гротескная музыка, полная диссонансов, звуковых контрастов и смен ритма. Она обычно сочеталась с острыми сатирическими текстами, визуальными изображениями, пантомимой. Метр этого направления, Фрэнк Заппа, указывал на Игоря Стравинского и Эдгара Варезе как на главных своих вдохновителей. Джим Моррисон (ансамбль "Двери") пел свои отчаянные стихи о любви, музыке и смерти под аккомпанемент то свингующего, то траурного органа. Дженис Джоплин, белая блюзовая певица, потрясала слушателей, как немногие негритянские исполнители -родоначальники блюза. Рок-сцена была разнообразной как никогда. Неожиданное превращение рока из ширпотребного "товара" в значительное музыкальное и культурное явление вызывало пристальный интерес к нему лучших академических композиторов. В том, что рок заставил уважать себя как музыку, большая заслуга великолепных инструменталистов. Сама Фигура музыканта выдвинулась на первый план. Многие солисты-импровизаторы стали не менее популярны, челе традиционные кумиры-певцы. Достаточно назвать блюзового гитариста Эрика Клэптона и органиста виртуоза Кейта Эмерсона. Самым ярким иструменталистом рока был Джимми Хендрикс. Гитара в его руках говорила, плакала. Не открывая рта, он мог сказать все, что хотел.
Политическая сатира и философия, сложная нехрестоматийная лирика и мистицизм — чего только не пели рок-исполнители. Бесспорно, доминирующей темой и пафосом большинства стихотворений была критика буржуазного общества...
Рок-музыке, как явлению "массового" искусства, свойствен один парадокс: искренне бунтуя против капиталистической системы и объективно низвергая многие ее ценности, она в то же время физически не может обходиться без ее услуг, то есть без шоу-бизнеса. А становясь его частью, рок волей-неволей интегрируется в той или иной степени с критикуемой буржуазной системой в целом. «Битлз» Это печальное обстоятельство часто служит поводом для обвинений рок-музыки в "прирученности" и даже лицемерии - дескать, критикуете капиталистов, а сами от них же получаете денежки... На самом деле ситуация более сложная.
Есть два пути. Один — петь что хочешь, но при этом остаться практически безвестным. Второй — подписать контракт с фирмой грамзаписи, импресарио, устроителями гастролей, и тогда о тебе услышит мир. Подавляющее большинство предпочло второй путь. Компромисс, на который со временем пошли почти все профессиональные рок-группы, сделал сам термин "андерграунд" не более чем кокетством, а нередко и рекламным ярлычком.
Новые формы — и музыкальные и социальные, — которые принесла с собой "контркультура" конца 60-х годов, выглядела немыслимыми с точки зрения традиционной музыкальной индустрии. Однако время внесло свои коррективы н в структуру шоу-бизнеса. На место престарелых клерков пришли оборотистые молодые люди, сведущие в новомодных музыкальных течениях, их светлых и теневых сторонах. Промышленность грампластинок стремительно переориентировалась с выпуска шлягеров-"сорокапяток" на долгоиграющие альбомы. Более разнообразными стали формы организации концертов — теперь они включали в себя гигантские рок-фестивали, джем-сейшны с участием "звезд". Нововведения были сами по себе хороши, однако отнюдь не изменили социальных основ шоу бизнеса, просто его система стала более гибкой и равносторонней, более масштабной и прибыльной, чем во времена "битломании". Коммерческий успех новых групп постепенно вел к упадку прогрессивных начал в реке конца 60-х годов.
Рок-музыка из крика о социальной болезни буржуазного общества стала превращаться в наркотик, средство отрешения от действительности, " чистое искусство". И дело тут не только "в кознях" шоу-бизнеса. Сил уже не было, инерция одолевала, Симптомы того, что рок конца шестидесятых обращается в рутину, стали особенно заметны в 1970 году, после того, как ушли из жизни талантливейшие и наиболее искренние музыканты "контркультуры", ее живое воплощение — Джимми Хендрикс, Джим Моррисон, Дженис Джоплин. Но развитиее рок-музыки все-таки продолжалось.
Все стили нового рока к началу 70-х вошли в два основных направления. Первое — "тяжелый рок", "тяжелая артиллерия", как стали говорить о нем критики. Непосредственными предтечами его можно считать, с одной стороны, "белый блюз" с его "квадратной" формой и бесконечными виртуозными гитарными импровизациями, а с другой — психоделический рок, "тяжелую музыку", полную мрачных узоров электрооргана, акустических искажений в гипнотического ритма. Поначалу музыка "тяжелой артиллерии", бесспорно, впечатляла. Содержательное наполнение песен "тяжелого рока шло от настроений подавленности и разочарования бывших "детей-цветов". Ужас и безысходность, средневековая мистика. Оглушительный, жестко ритмичный и довольно монотонный "тяжелый рок’, по сути дела, призван подавлять слушателя, привести его в состояние оцепенения — и таким вот странным образом ниспослать ему желанный "кайф".
Второе направление: техно-рок. Это "синтетический" термин, под которым понимают всевозможные стили рока, так или иначе связанные с симфонической, джазовой электронной и камерной музыкой. Одно обстоятельство роднит "технократов" с "тяжелой артиллерией": они тоже стремились ошеломить и заворожить слушателей, но делалось это по-другому. Виртуозные пассажи, необычайные "космические’ эффекты, странные тембры, неожиданные аранжировки и, наконец, непростые слова песен. Здесь не было гнетущего однообразия, напротив —фейерверки находок! Музыка зачастую была превосходна, но уязвимое место техно-рока в другом. Для большинства ансамблей, быстро вышедших из стадии юношеского любопытства и экспериментирования, форма и техника стали ценностями самодовлеющими, и содержательное наполнение — делом второстепенным. И вот вырастают на сценах груды супераппаратуры и невиданных электронных инструментов, все быстрее и быстрее бегают пальцы по грифам и клавишам — та все больше глубокомысленной абракадабры в песнях, и все дальше они от того, что составляет силу именно рока: искренности и непосредственности, пафоса и жизнеутверждения. Парадокс: наиболее сложные и, пожалуй, самые совершенные, если судить по классическим канонам, произведения рок-музыки неожиданно оказываются бесполезными штудиями. Действительно, серьезные сочинения, сопоставимые по глубине с работами композиторов-академиков, удавались буквально единицам из рок-музыкантов. Большую часть продукции "изящного рока" составляли затейливые музыкальные бонбоньерки в стиле барокко, исполненные на многих синтезаторах с привлечением хоров, претенциозные, но ври этом более далекие от понятия "искусство, чем простые песенки «Битлз».

Артемий Артемьев
1 Т и н П э н Э л л и - улица в Нью-Йорке, где располагались музыкальные фирмы.
2 С к и ф ф л — подчеркнуто самодеятельный, бытовой стиль музицирования. Инструментарий скиффл-групп, помимо гитары, банжо, гармошки, включал в себя стиральную доску, швабру с натянутыми веревками и самодельным резонатором вместо баса и т. п. Музыкальный материал — диксиленд и популярные народные песни.

вернуться на верх  НАВЕРХ
Меню сайта
Друзья сайта
Beatles.ru Официальный сайт группы ‘Аракс’
Rock-Book © 2006-2017

Яндекс цитирования Rambler's Top100