Сайт о музыке
и музыкантах
Публикации о западной рок-музыке
Предыдущая      Предыдущая                          Следующая      Следующая

РОК, ЭЛЕКТРОГИТАРЫ И ОПЕРА
журнал «РОВЕСНИК» №11, ноябрь 1986 года Смотреть оригинал статьи
...Просим внести ясность относительно рок-опер. Создавалось ли что-нибудь новое в этом жанре?
               Ю. Шацило,   г. Каховка


Похоже, рок-опера не состоялась. И хотя рок-музыка невероятно живуча, слабый побег рок-оперы отказывается цвести. Между тем некоторые рок-драмы оказались довольно успешными в форме фильмов или грампластинок (например, «Томми», созданная группой «The Who»), но все же ни одна из них не была удачной именно как опера. Почему же так произошло? Ведь потенциал рок-музыки поистине огромен.
в современной «серьезной» музыке тоже уже прочно прижились синтезаторы. Что же это за потенциал? Или, если поставить вопрос иначе, что отличает рок от классической музыки? Однозначно на этот вопрос ответить невозможно, и, чтобы не увязнуть в трясине формулировок, я попытаюсь добраться до истины методом исключения. Итак, отличие рок-музыки от классики. Оно, во всяком случае, не в громкости звучания рок-композиций: в некоторых традиционных операх столько грохота, что от него начинают болеть уши, тогда как многие рок-композиции способны убаюкать даже младенца. Это отличие и не в сложной ритмике, и не в многократном повторе отдельных фрагментов: ритмике произведений Стравинского может позавидовать даже Роберт Фрипп, один из самых изощренных и умелых рок-композиторов, а повторы характерны для любого музыкального направления, будь то классика или джаз. Может быть, дело в использовании электроники? Но в современной «серьезной» музыке тоже уже прочно прижились синтезаторы. Таким образом, я прихожу к выводу, что дело в электрогитаре и ряде других обязательных инструментов, без которых немыслима ни одна рок-группа. Это, предполагаю я, и может быть тем рубежом, который отделяет классическую музыку от рока.
Рок-музыканты, знакомя широкую публику со звучанием своих инструментов, заодно познакомили ее и со своими персонами. Например, все те же «Битлз»: хотя они и создали большинство своих песен в студии звукозаписи, группа несколько сот раз выходила на подмостки, вынося не только свои композиции, но и самих себя — в отличие от «серьезных» композиторов — на суд зрителей. Благодаря «Битлз», а также творчеству других рок-групп и исполнителей широкая публика прекрасно осведомлена о роли «роковых» инструментов и в студии, и на концертах. Неплохо, если бы подобной осведомленностью о музыкальных инструментах могли похвастать любители классики!
Появление электроинструментов произвело подлинный переворот в музыке — это началось в двадцатые годы, когда музыканты по достоинству оценили всю прелесть электрификации своих орудий. Уже к концу тридцатых годов появились ансамбли, которые сейчас бы мы назвали рок-группами: электрогитара, электроконтрабас и электроорган. Но, за исключением органа, который сразу же прочно при¬жился в кинематографе, эти инструменты не получили тогда широкого распространения. Только в середине пятидесятых годов, которые можно назвать началом эры рока, эти инструменты стали доминирующими в популярной музыке. Особенно электрогитара: вытеснив рояль, она превратилась в музыкальный символ второй половины двадцатого века. Поэтому я намерен поговорить о ней подробнее.
Среди всех новых электроинструментов гитара оказалась наиболее выразительным и многофункциональным. В ансамбле гитара может вести мелодическую линию, создавать фон для ударных, «нанизывать» на себя всю композицию. А в руках виртуозного музыканта, ведущего сольную партию, гитара способна выполнять все эти функции одновременно.
Акустическая гитара с подключенным к ней усилителем еще не электрогитара. Электрогитара — инструмент совершенно другого типа, создающий звук совсем не так, как его акустическая родственница.
Давайте на мгновение задумаемся о музыкальных возможностях акустической гитары. Это инструмент невероятной выразительности, способный передавать любые оттенки самого интимного характера, это незаменимый спутник барда и романтического кабальеро, распевавшего страстные серенады под окном лукавой донны. А если мы вспомним фламенко! Уже одного этого достаточно, чтобы поставить памятник акустической гитаре! Но она прекрасна только в сравнительно небольших залах и маленьких кафе. (Правда, игра настоящего мастера и в больших концертных залах создает впечатление прозрачности и невесомости: мягкая вуаль нежных звуков опускается на зал, и вдруг гитарист безжалостно разрывает нежную ткань вонзая в аудиторию холодные лезвия аккордов.)
Тесная связь гитары с народной песней, а также относительная дешевизна и простота транспортировки сделали ее чрезвычайно популярной. В ансамблях двадцатых годов гитара, как пра-вило, входила в состав ритм-секции, украшая основную тему музыкального произведения легким бренчанием. Как раз в то время на смену струнам из натуральных жил начали приходить стальные, и звучание гитары приобрело более громкий и резкий оттенок. Но все же для того, чтобы гитарное соло могло перекрывать рояль, духовые и ударные, приходилось тщательно оркестровать произведение. С появлением микрофона гитаристы шагнули вперед и заняли место перед этим приспособлением рядом с вокалистами.
Гитара приблизилась к микрофону, а исполнители мечтали о том, чтобы звук, вырывающийся из динамиков, наиболее точно соответствовал истинному звучанию их инструмента. Но в те годы электроника была еще крайне несовершенной: чем выше была чувствительность микрофона, тем интенсивнее он улавливал посторонние звуки - одновременно с партией гитары до слушателей доносилось дыхание исполнителя, разговоры музыкантов, шарканье их ног по сцене и прочие шумы, не предназначенные для постороннего слуха.
Гитаристы пробовали прикреплять микрофон к корпусу и даже помещали внутрь инструмента — в этом случае шумы извне сводились к минимуму, но зато отчетливо слышалось шуршание рукавов костюма исполнителя, даже скрытые процессы пищеварения становились достоянием аудитории, вызывая неуместное веселье. Но, и это следует отметить, с микрофоном и усилителем гитара продолжала оставаться акустической, поскольку электрическая система усиливала и воспроизводила сигнал, имеющий акустическое происхождение.
Наконец, в конце тридцатых годов некоторые гитаристы стали заменять микрофон на электромагнитный звукосниматель. Такой звукосниматель помещается под каждую струну, а иногда под разными частями одной и той же струны устанавливают по звукоснимателю. Это было рождением электрогитары. Теперь гитара могла расстаться со своим объемным корпусом, необходимым для создания звука. Так появились «гитары-доски», то есть гитары с монолитным, плоским корпусом, которые мы видим в современных рок-ансамблях. Здесь источником электрического сигнала служит собственно вибрация струны. В этом и заключается различие между настоящей электрогитарой и акустической гитарой с электрическим усилением звука.
Таким образом, гитаристы свою проблему решили. О скрытых возмож-ностях электрогитары впервые во всеуслышание заявил Джими Хендрикс: это произошло в 1969 году на закрытии фестиваля рок-музыки в Вудстоке, когда Хендрикс обрушил на слушателей свою интерпретацию «Звездно-полосатого знамени». В мощной каденции этого произведения слышался рев пикирующих бомбардировщиков, пожирающих небо Вьетнама, визг раскаленных осколков, впивающихся в тела жертв, яростный перестук пулеметов — а над всем этим воющим, корчащимся адом весело полощется американский флаг: гражданская позиция музыканта, осуждающего агрессию, звучала куда как ясно. И Хендрикс добился такого результата при помощи одного-единственного инструмента.
Рок-музыка развивалось, электроинструменты становились все изощреннее, и музыканты обнаружили, что предварительная обработка электрического сигнала, то есть до его непосредственного усиления, позволяет получать совершенно новые звуки. Открылась возможность создавать множество звуковых эффектов, и неудивительно, что одной из ключевых фигур в нынешней рок-музыке стал звукоинженер или звукооператор, балансирующий и смешивающий звуки, прежде чем они попадут в усилитель, а оттуда в динамики. Теперь без него не обойтись не только в студии, но и на концерте. На концерте звукооператор с портативной установкой может устроиться в любой точке сцены, лишь бы туда дотягивались провода. Однако, по логике вещей, его место в задних рядах зрительного зала: он должен слышать то же, что и публика, и при этом точно знать, какие эффекты и в какое время предполагают использовать исполнители. Его инструмент — вся рок-группа, и чем больше он репетирует с ней, тем успешнее пройдет концерт. Кажущаяся непосредственность рока целиком и полностью зиждется на высоком уровне электронно-технической оснащенности исполнителей и мастерстве звукорежиссера.
Но вернемся к рок-опере. За последние двадцать лет мастерство рок-музыкантов невероятно возросло. Казалось бы, при такой дьявольской виртуозности ничто не может помешать им создавать впечатляющие рок-оперы. И в начале семидесятых годов мы стали свидетелями появления таких произведений. И хотя на долю некоторых из них выпал коммерческий успех, ни одно не стало успешным как опера; недостатки этих сочинений были настолько выпуклы и многочисленны, что заставили усомниться в артистических возможностях рока.
Совершенно очевидно, что арии, танцы, увертюры или финалы большинства рок-опер по всем оперным канонам недопустимо кратки. Самая длинная сцена в рок-опере «Волосы» продолжается пять минут, в «Томми» — семь.
Конечно же, продолжительность номера не обязательно определяет его успех. В моцартовском «Дон Жуане» одна из арий длится всего минуту, но, помимо великолепной музыки, эмоциональное воздействие этой арии заложено и в ее контрасте с медлительными предшествующими сценами. Как правило, сцены в рок-операх слишком кратки, чтобы в них могло быть выражено сколь-нибудь убедительное драматическое развитие сюжета. Для сравнения вспомним, что такие остросюжетные моменты, как, например, сцена бреда леди Макбет в одноименной опере Верди продолжается двенадцать минут, смерть командора в «Дон Жуане» длится тринадцать минут, а финальный монолог Бориса Годунова — его последняя молитва, прощание и смерть — двенадцать минут. Создается впечатление, что рок-композиторы не способны создавать законченные музыкальные картины такой протяженности и не могут соединять отдельные музыкальные элементы, необходимые для движения сюжета, в единое целое. Рок-опера «Волосы», например, претендует быть музыкальной драмой, но в действительности это не более чем набор не связанных между собой концертных номеров.
В рок-опере отсутствует завершение номеров (если речь идет о грампластинке) или завершение сцен (если мы говорим о театральной постановке) и переход от одного номера или сцены к другой. На грампластинках финалы выродились в рок-клише: последняя фраза повторяется до тех лор, пока звукооператор не уберет громкость до нуля (обычно для этого почему-то требуется почти половина всего времени, отпущенного на и без того короткий номер).
Со сценами описательными, где нет конфликта или каких-либо коллизий — дуэт влюбленных, например, или продвижение солдат по бутафорской дороге, — рок-музыка справляется более или менее сносно, но как только дело доходит до конфронтации, столкновений характеров, она становится такой бестолковой, что действует на нервы. Например, если на сцене происходит битва и режиссер решил дать публике возможность полюбоваться гордо надутым победителем, то и в музыке хотелось бы слышать триумф, черт побери! Если же нам показывают павшего воина, то и музыка должна бы выражать скорбь. Композитор обязан расставить акценты, чтобы музыка отражала происходящее на сцене, была в движении не только к концу сцены, но и на всем ее протяжении.
Другая проблема — гармоничный переход от одного номера к другому. На грампластинке рок-исполнитель или группа перебираются из бравурной ритмичной вещи в протяжную, лирическую балладу через пустую бороздку на пластмассе, то есть через паузу. На сцене подобное уместно, пожалуй, лишь в балете, но ни в коем случае не в опере или фильме, созданном по рок-опере. Танцовщики могут заканчивать номера определенными движениями, означающими на языке танца предельное эмоциональное возбуждение. Можно приглушить освещение, и после нескольких секунд темноты представление продолжится в новых красках и в другой атмосфере. Замолчавший же в финале номера исполнитель — это замолчавший исполнитель, и ничто иное. Поэтому фильм «Томми», так же как и опера, выглядит набором отдельных вокально-инструментальных номеров.
Опера «Иисус Христос — суперзвезда» выявила проблему с несколько иной стороны. Во время представления в Нью-Йорке в 1972 году актеру, исполнявшему роль Христа, надо было, следуя музыке, как бы «уплыть» со сцены. Для этого он взошел на ковровую дорожку, и несколько статистов стянули ее в зал вместе с теряющим равновесие сыном господним. Шутка? Возможно. Спустя некоторое время этот трюк повторился. В чем дело? Оказалось, в музыке: она никак не соответствовала концу сцены. И режиссер, осатаневший от невозможности подобрать логическое завершение, пустился на такой примитивный трюк, который, однако, чрезвычайно шокировал набожную часть публики.
Моцарт переходил от арии к арии речитативом. Верди часто прибегал к эмоциональным контрастам, что оправдывало изменение музыки в пределах одной сцены: вводный речитатив, медленная ария, сбивка, быстрая ария. Вагнер пользовался так называемым сквозным методом, то есть он менял действие симфонически, трансформируя саму музыку. Дебюсси и Берг соединяли короткие сцены с помощью музыкальных интерлюдий, которые отражали, а порой и предвосхищали развитие действия. Переход от одного музыкального эпизода к другому всегда был и остается больным местом классической оперы. Увы, рок-музыканты тоже не смогли преодолеть этот барьер и расшиблись куда сильнее «классиков».
Моцарт переходил от арии к арии речитативом. Тем не менее среди множества неудач были и довольно интересные работы. Например, рок-опера «Спасение святого Иоанна». Ее создали и исполнили музыканты из малоизвестной группы «Смоук райз»: во время театральных представлений они вели все вокальные партии, а профессиональные актеры жестами интерпретировали содержание песен и проговаривали диалоги. В промежутках между сценами группа вставляла интерлюдии на электрооргане с эпизодическими подключениями электрогитары, такие связующие звенья были очень привлекательны. И даже несмотря на ужасное либретто и отрыв актеров от вокалистов, интерлюдии оказались уверенным шагом к настоящей опере, который сознательно, на мой взгляд, сделали четыре неизвестных музыканта.
Сможет ли рок-музыка воспользоваться этим скромным достижением? По-видимому, нет. Рок очень тесно связан с неродной музыкой, и, несмотря на сложность электронной аппаратуры, рок-музыка в большинстве случаев предельно проста, хотя и динамична, и элемент драматизма в ней прослеживается с большим трудом: одна песня — это одна эмоция, развитая порой до абсурда,— здесь нет противоборства характеров, без которого невозможно драматическое действие. Если же подходить с чисто музыкальных позиций, определенная «размытость» музыкальных концепций делает рок маловыразительным, конечно же, лишь с точки зрения оперы — рок как таковой заслуживает всяческого уважения.
Итак, мы снова подошли к проблеме финалов. Драма вершится кульминацией, а, например, в «Суперзвезде» музыкальная кульминация отсутствует. В сценическом варианте этой рок-оперы есть визуальная кульминация: распятие. Но после такого обилия предшествующих арий и танцев мы вправе были бы ожидать чего-то большего, нежели унылой возни вокруг неструганых досок.
После непродолжительного размышления я пришел к выводу, что кульминация в рок-опере просто невозможна: опера — это очень сложная музыкальная форма. Я не хочу сказать, что рок примитивен, но его обращение к этому сложнейшему жанру находится в явном противоречии как с самим собой, так и с оперой.
Но рано или поздно кто-то сумеет впрячь новую музыку в причудливую коляску оперы. Это неизбежно, поскольку электронные инструменты, которыми пользуются рок-музыканты, не вступают в противоречие с традицией, а легко и органично продолжают и развивают ее. Все музыкальные инструменты, за исключением человеческого голоса, придуманы людьми в них отражены определенные этапы эволюции общества: конструкция фортепьяно поражает своей сложностью и сегодня. И рок-музыка сама по себе также не «выпадает» из общего русла музыки.
Может быть, уже в самом недалеком будущем некоторые реалии фантастической утопии Фрэнсиса Бэкона «Новая Атлантида», написанной в 1626 году, найдут место и в нашей действительности:
«У нас есть и дворцы звуков — там мы демонстрируем их рождение и развитие. Мы получили такие гармонии, которых ваша музыка лишена.
...Мы создали множество новых музыкальных инструментов, звучание которых утонченно и изысканно, — их голоса величественны и проникновенны. Мы заставляем звуки дрожать и громогласно парить: они сотканы из Вечности, и в Вечность они уходят. Наши звуки могут подражать словам людей и голосам зверей и птиц... Мы превращаем звуки в геометрические фигуры и причудливые световые пятна...» — писал этот философ, родоначальник английского материализма.

Джордж МАРТИН, американский музыковед и оперный критик
Перевел с английского С. КАСТАЛЬСКИЙ

вернуться на верх  НАВЕРХ
Меню сайта
Друзья сайта
Beatles.ru Официальный сайт группы ‘Аракс’
Rock-Book © 2006-2017

Яндекс цитирования Rambler's Top100