Имя композитора Александра Зацепина прочно связано с кино. Начав в 1957 году с фильма Казахской студии «Наш милый доктор», он написал за двадцать три года музыку к семидесяти одной картине, в том числе таким популярным лентам, как «Двенадцать стульев», «Бриллиантовая рука», «Красная палатка», «Кавказская пленница», «Иван Васильевич меняет профессию». Среди недавних работ Зацепина отметим песни и музыку для телевизионного фильма «31 июня», который зрители увидели в канун 1979 года по Центральному телевидению. Как показала наша анкета «9 х 3», песня «Ищу тебя» из этого фильма стала второй в списке популярных песен года. Имя Александра Зацепина очень многие из наших читателей назвали в числе "молодых советских музыкантов... и композиторов, с которыми хотелось бы встретиться на страницах журнала". То, что Зацепина считают молодым, вполне естественно: его песни представляют собою танцевально-молодежное, роково-дисковое крыло нашей легкой музыки. Удивительно лишь одно: год рождения Зацепина 1927-й, а первая из популярных песен Александра Сергеевича «Надо мною небо синее» в исполнении Ермека Серкебаева появилась тогда, когда большинство его поклонников еще не успело появиться на свет. И вот сегодня наш корреспондент Арк. Петров в гостях у композитора в его квартире, которую так и хочется назвать квартирой-студией.

— В юности я очень любил радиотехнику, все время что-то собирал, монтировал — радиоприемники, усилители, проигрыватели. Окончил Новосибирский радиотехнический институт. Потом снова стал студентом — поступил а Алма-Атинскую консерваторию, в класс композиции. Писал все, что полагается по консерваторской программе — вариации, камерные пьесы, квартеты, балеты (один из них в течение многих лет шел в местном оперном театре). А потом увлекся джазом, песнями и эстрадой. В 1957 году вышел первый полнометражный фильм с моей музыкой, и с этого момента я «вошел» в киномир. Постепенно я понял, насколько удобнее работать не в радио или грамстудии, где вечно ощущается нехватка времени, а у себя дома. Стал подкапливать аппаратуру, и за пятнадцать лет собрал ее достаточно, чтобы делать высококачественные записи в домашних условиях. Моих режиссеров это устраивает. У меня свой проектор, и, отсняв очередной кусок, режиссер просматривает его прямо здесь, а я тут же предлагаю ему варианты своего музыкального решения. Иногда сразу же придумываю какую-либо музыкальную тему или эпизод и тут же вчерне записываю его на рояле или органе. Мы сразу же слушаем то, что получилось, совмещая звукозапись с изображением на экране. Бывает, что решение мне подсказывает режиссер, но случается, что и он идет за уже готовой музыкой; а бывает так, что музыка толкает его на перемонтаж уже готовой сцены. В конце концов мы находим оптимальное решение. Тогда я сажусь за письменный стол и пишу партитуру для оркестра...

— Александр Сергеевич, мне кажется, что где-то четыре-пять лет тому назад в вашем музыкальном языке началась перестройка. Работы последних лет говорят о вашем стремлении учитывать вкусы молодежной аудитории, использовать все новейшие достижения современной популярной музыки в области гармонии, ритмики и инструментария....
— Вы знаете, все началось с какого-то случайного разговора с дочерью. Однажды (она тогда была в десятом классе) я спросил ее, нравится ли ей и ее друзьям моя музыка из фильма «Земля Санникова»? Надо сказать, что эта партитура казалась мне весьма современной. И вдруг услышал неожиданное: «Извини, папа, музыка хорошая, и ребятам нравится, но, понимаешь, она скорее для людей постарше, там нет того, что близко именно нам...» Такое заявление, честно говоря, меня очень задело и я решил поточнее выяснить, что же у них, десятиклассников, считается «своим». Оказалось, что из советских авторов — песни Юрия Антонова (дело происходило в 1975 году), а также песни современных зарубежных поп-ансамблей: польских, венгерских, английских. И я попробовал понять, в чем же их притягательность, стал слушать эту музыку, все подряд, начиная с «Битлз». Многое мне в ней не нравилось, какие-то вещи казались примитивными, отталкивали. Но были в ней и чисто музыкальные «изюминки» — необычные сопоставления аккордов, новая ритмика, наконец, много интересного в вокале, в оркестровке. Постепенно и сам стал пытаться писать в этом же плане. Сначала выходило топорно — я еще не умел мыслить гармоническими схемами поп-музыки, получалась какая-то смесь старого с новым. Впервые я попытался заговорить на этом непривычном для себя языке в фильме «Между небом и землей»; на запись пригласил Аллу Пугачеву, Валерия Ободзинского и ансамбль «Ариэль». Потом были фильмы «Центровой из поднебесья». «Отважный Ширак», «Фантазии Веснухина». В общем, я овладел новой стилистикой, но не раньше, чем написал в этом духе около пятидесяти песен. Это была полезная практика и помогло мне как раз кино — оно заставляет работать быстро, жестко укладываться в отпущенные сроки. Потом были еще песни в фильмах «Повар и певица» и «Женщина, которая поет» — эти работы в какой-то степени предваряли «31 июня».
Вы правы — я искал новую молодежную аудиторию, и, как мне кажется, нашел ее. Но зато, вероятно, потерял часть своих прежних слушателей. Я прихожу на радио, на телевидение, и мои старые знакомые, музыкальные редакторы, говорят: «Почему ты пишешь песни в ритме диско? Помнишь, какие хорошие песни были у тебя раньше? Например, «Песенка о медведях» из «Кавказской пленницы» и другие в том же духе, яркие и простые?..» Смешно: ведь прежде они как раз ругали меня именно за «Медведей», за использованный там ритм твиста...

— Когда телевидение передало «31 июня», то невольно подумалось: вот, наконец, та современная советская поп-музыка, о которой мы столько говорили, создания которой ждали, современная по форме и наша, советская, русская по интонационному, мелодическому ряду...
— Я работал над музыкой к этому фильму с удовольствием, хотя сроки были очень сжатые: двадцать номеров нужно было сочинить и записать за два месяца. Работал, что называется, без выходных — с девяти утра до часу ночи. Две ночи вообще не спал — пришлось писать партитуры и оркестровые партии, другого выхода не было. Конечно, более спокойный темп позволил бы избежать в картине некоторых явных драматургических огрехов; сейчас, понятно, говорить об этом поздно. Наиболее известная песня фильма («Ищу тебя») написана в ритме диско, ритме, там ска-зать, интернациональном. Но вот интересно, что за границей, например а Швеции, где эта вещь стала довольно популярной и вошла в местный хит-парад, песню «Ищу тебя» восприняли как чисто русскую по интонациям. У себя дома мы этого порой не замечаем, но, как говорится, со стороны, наверное, виднее.

— Песни из телефильма принесли популярность также ряду молодых исполнителей...
— Да, и первым среди них я должен назвать прекрасный ансамбль Московского театра имени Ленинского комсомола — группу «АРАКС». Затем — Яака Йоалу. Я как-то услышал его а одной телепрограмме — этого было достаточно, чтобы пригласить этого талантливого артиста на запись. Яак Йоала исполнил в картине целых четыре песни. С Татьяной Анциферовой меня познакомили мои друзья, музыканты из Харькова. Позвонили однажды и сказали, что в их городе живот молодая одаренная певица. Я воспользовался советом и пригласил Таню в гости; она показала мне все, что умеет, помню, что пела в основном украинские народные песни... Вроде бы ничего особенного, но в одной из песен у нее «прорезался» какой-то необычный, очень экспрессивный тембр. В конце концов я решил пригласить Анциферову и, как оказалось, но ошибся. Вообще-то, эксперименты с новичками всегда рискованны — ведь если молодой певец или певица показывает себя иа песнях, уже «сделанных», интонационно «выстроенных» другими артистами (нашими или зарубежными), то не всегда можно сразу разобраться, способен ли он дать что-то свое, петь от себя, от своего «я». Все решает именно работа на новом материале. И не каждому это удается. Таня Анцифорова смогла, хотя, конечно, были пробы, поиски, и далеко не все получилось сразу. Пела в этом фильме также и Жанна Рождественская, которую я считаю одной из самых одаренных наших артисток. Она владеет джазовым стилем, может петь лирические песни и мелодии в латиноамериканских ритмах, может подавать песни речитативно-актерски... В то же время такая широта, на мой взгляд, пока мешает ей остановиться на чем-то одном и поглубже раскрыть, разработать это направление.

— Расскажите, пожалуйста, как вы осуществляете запись музыкальных произведений. Например, как записывалась музыка к «31 нюня»!
— Я считаю звукозапись, понимание ее нюансов одним из самых важных компонентов современной композиторской профессии. Сейчас композитору уже мало написать хорошую партитуру, и даже мало найти хороших певцов, инструменталистов и дирижера. Ему еще надо сделать хорошую запись. Ведь сегодня, в эпоху господства средств массовой коммуникации, преобладающая часть музыки распространяется не в живом звучании, а в виде записей. Хорошая запись в значительной мере усиливает воздействие музыки, плохая может все загубить на корню. Сердце, пульс современной эстрадной песни или пьесы — это ритм. К сожалению, у нас на качество записи ритм-секции не обращают должного внимания. Барабаны часто звучат нечетко, смазанно. Этим грешат даже пластинки «Мелодии», не говоря уже о записях радио и ТВ. А ведь барабаны — это основа! Я начинаю всегда с записи ударных. Готовим установку (3 том-тома, малый и большой барабаны, хай-хэт и тарелки), причем на каждый инструмент приходится отдельный микрофон. Тщательно настраиваем барабаны — то подтягиваем кожу, то отпускаем, иногда заглушаем какими-нибудь прокладками, долго ищем оптимальное расположение микрофонов. Это сложная работа, и когда барабаны настроены, я стремлюсь уже ничего до конца записи не менять и не передвигать. Затем начинается собственно запись. Как правило, ударник играет с бас-гитаристом и исполнителем на фендер-пиано, но записывается только его партия. Либо оба сопровождающих инструмента пишутся каждый на свой отдельный канал (используется 8-канальная аппаратура или, лучше, 16-канальная). Если, скажем, бас-гитарист в каком-то пассаже ошибся, то этот кусочек можно переписать, введя маленькую, всего в несколько нот, «заплатку». Повторяю, главное — запись барабанов. Кое-что тут зависит от самих инструментов — конечно, «Людвиг» всегда будет звучать немножко лучше «Премьера», а тем более «самодельной» системы, но в конечном итоге важное всего класс исполнителя. Все зависит от его умения наносить удар, от атакки звука. Если удар вял, неактивен, то кожа барабана вибрирует, а самого удара словно бы и нет. И вот эта разница — 10 миллисекунд (при хорошем ударе) или 70 миллисекунд (при вялом) — очень важна. Особенно для записей ритмов стиля диско. То же самое с бас-гитарой. Звук должен быть упругим и полным и в то же время активным. Есть прекрасные бас-гитаристы, например Сергей Рудницкий из «Аракса»: прекрасный звук и правильная атакка. Если записана ритм-секция, можно начинать наложение других групп. В каком порядке — все равно. Можно начинать со струнных, потом добавлять духовые, синтезаторы, а можно делать асе наоборот. Голос певца пишется обычно в самом конце, хотя у меня был случай, когда Алла Пугачева напела песню под аккомпанемент одних ударных инструментов (на другом канале, правда, я вчерне наметил на рояле основные гармонии песни). Ну вот — первичная запись закончена. Но это лишь полдела. Начинается чрезвычайно ответственный этап: сведение всех каналов в единую версию. Важно знать, что у тебя главное, что второстепенное. При этом ничего не хочется упустить, хочется сохранить все подголоски, контрапункты, всю паутину ритмов мелких ударных и снабженных разными педалями гитар. Здесь тоже существуют свои моды, которые, как все моды и поветрия, время от времени меняются. Если раньше, безусловно, доминировал голос певца, то в последние годы сведение делается так, что вокал становится равноправным компонентом — голос записывается, скажем, на уровне большого барабана и выделяется лишь за счет иного регистра и тембра. Почему столь большое внимание надо уделять подобным, казалось бы, мелочам? Мне кажется, что новое поколение слушателей ужо не удовлетворено старым звучанием, когда в песне четко различим лишь мелодический голос, а инструменты сопровождения сливаются а какой-то общий фон. Сегодняшнюю молодежь интересует, как «сделан» аккомпанемент: что играет басист? каков тембр синтезатора? какая гармония? То есть, молодежь пытается проанализировать музыкальные структуры, разобраться в них. И это хорошо! Сегодняшний слушатель, я бы сказал, стал более тонким и знающим.

— Александр Сергеевич, а какие синтезаторы использованы вами при записи музыки к «31 июня»!
— Это «АРП-Одиссей» и Мини-муг», а также электрический рояль Фендера и «Хонер-клавинет». Кроме того, у меня использован меллотрон собственной конструкции, который дает звучание струнного оркестре и голосов вокальной группы. По существу, это как бы Два магнитофона по 24 канала каждый (24+24=48). В октаве, как известно, 12 звуков, то есть 48 каналов дают диапазон а четыре октавы. На каждом канале — одна нота, записанная хорошими скрипачами и виолончелистами. Казалось бы, наиграть четыре октавы несложно, но нужно было очень точно интонировать, незаметно, не прерывая звука «менять смычки» (каждая нота длилась по 12—13 секунд). Сначала запись производилась на обычную узкую ленту, потом на широкую — на каждый канал своя нота. При этом я даже умудрился подчистить огрехи в интонациях, если какой-то звук был неточен, звучал чуть выше или чуть ниже, — я изменял скорость магнитофона (медленнее, скорее). Точно так же я записал голоса певцов (Татьяны Анциферовой и Феликса Красиловского), певших то с закрытым ртом, то на различные гласные. Сейчас я использую меллотром очень широко, это многоголосный инструмент с клавиатурой, на нем можно играть в любых темпах. Кроме того, можно использовать разные технические трюки. Например, играть на октаву ниже и в два раза медленнее — потом, при переключении на нормальную скорость, получается какое-то совершенно неожиданное звучание струнных, причем тембр скрипичной группы сохраняется, запись не «буратинит».

— Александр Сергеевич, мне хочется спросить вас. Вот вы много говорили о технизации труда современного композитора, о появлении новой аппаратуры. Скажите, не изменилась ли в связи с этим сама профессия композитора! Ведь во времена Моцарта не существовало синтезаторов и многоканальной звукозаписи. Сегодняшний композитор как бы отчасти становится инженером...
— Конечно, современный композитор знает множество таких вещей, которых не существовало не только во времена Моцарта, но даже во времена Бартока и Стравинского. Новый инструментарий и условия студийной работы действительно многое изменили. И мы, современные композиторы, обязаны во всем этом разбираться, а следовательно, знать законы физики, акустики, механики, уметь хотя бы элементарно владеть ударными, электронно-клавишными инструментами. Мы должны уметь предвидеть все будущие этапы своей работы. Но принципиальной разницы нет, композитор — это все тот же человек, в душе которого рождаются музыкальные образы. Правда, иногда говорят, что современная, управляемая компьютерами звукоаппаратура начинает как бы «играть сама», без человека. Но это, несомненно, большое преувеличение — без человека любой синтезатор не больше, чем кусок металла.

— А сейчас — несколько слов о песнях, которые мы предлагаем читателям в рубрике «Репертуарные листки»...
— Первая песня — «Молодость», исполняет ее группа «АРАКС». Вторая песня называется «Узнай меня» — ее поет Татьяна Анциферова. Обе они написаны на стихи Леонида Дербенева для нового фильма киностудии имени Довженко, который тоже называется «Узнай меня». Фильм рассказывает о судьбах современной молодежи, о жизни большой сибирской стройки, и песни его ритмичны и задорны. При их исполнении надо стремиться не утерять этот «молодежный» характер.

корреспондент Арк. Петров

Первая сторона второй пластинки: Песни А. Зацепина