БОБ ДИЛАН
Боб Дилан родился в 1941 году в Миннесоте. Согласно легенде, которая вполне может быть правдой, он семь раз убегал из дома и к восемнадцати
годам стал типичным бродягой — играл на гитаре, сочинял стихи и скитался по стране. В 1961 году он подался на восток и сидел у постели
умирающего Вуди Гатри, удостоившись благословения патриарха народной песни.
В ту пору фолк переживал бурное развитие: появилось новое поколение молодых певцов — любимцев студенческой молодежи. Дилан вошел в их круг.
Это был странный человек. На гитаре он играл плохо, на губной гармошке тоже не блестяще. Пел он гнусавым голосом и фальшивил. Но, странное
дело, этот голос гипнотизировал и потрясал вас, даже если был вам неприятен.
Его песни были направлены против войны, истэблишмента и власти денег. Взявшийся невесть откуда, этот двадцатилетний парень казался каким-то
особенным. Тут же возник его культ, и вот уже поклонники объявили его гением и пророком.
Но Дилан не был просто фолксингером: помимо обычной фолковой публики, ему удалось завоевать симпатии массовой молодежной аудитории, которая
раньше не интересовалась фолком. Он питал молодежь песнями, которые действительно имели какой-то смысл и выражали молодежный протест. А
молодежный протест середины шестидесятых был своеобразным явлением. В прошлом, во времена Элвиса, массовый протест носил поверхностный и
примитивный характер — нечто вроде кирпича, брошенного в окно: мои предки отсталые, я ненавижу их, вас тоже, а посему сейчас я вам врежу. В
1964 году этот протест стал значительно глубже, его питало презрение к американскому образу жизни и его героям.
Согласен, все это выражалось в виде наивных обобщений и непрактичных фантазий, но тем не менее имело смысл и вес, потому что так думал не
только узкий круг интеллигентов, но целое поколение молодых людей.
Боб Дилан стал певцом этого нового движения, а его "На крыльях ветра" — первой антивоенной песней, попавшей в число бестселлеров. Она
перевернула все представления о том, что можно и чего нельзя включать в поп-песню. Внезапно поп-сочинители поняли, что могут пойти дальше
трехаккордных любовных песен. Теперь все стали писать песни, которые раньше были бы просто немыслимы, все бросились исследовать глубины
философии, политики и социальной жизни. Разумеется, эти "исследования" были, как правило, абсолютной чепухой, но тем не менее они двигали
поп-музыку вперед. Поп перестал означать простой шум. И все это началось с Дилана. В ту пору, когда “Битлз”
были еще просто "длинноволосыми чудо-мальчиками из Мерсисайда", а «Роллинг стоунз» играли свои блюзы, Боб Дилан уже писал стихи и делал хиты,
с помощью которых ему удалось совершить крупнейший со времен Элвиса переворот в поп-музыке.
По мере того как росло его влияние на поп, росло и обратное влияние: Дилан окружил себя прихлебателями, разъезжал в роскошных лимузинах,
появлялся в "свете" в обществе знаменитостей, завел тесную дружбу с Джоном Ленноном — в общем делал все, что положено суперзвезде, и в
довершение всего нанял себе рок-н-ролльный ансамбль, чем оттолкнул от себя многих своих друзей по фолку. Отошли от него и многие его бывшие
поклонники.
Как я оцениваю Дилана? Я признаю, что он оригинален, пишет хорошую музыку, остроумен, что у него красивое лицо и что его влияние на поп-музыку
огромно. Почти все то новое, что затем стало в ней происходить, восходит к нему. Благодаря Дилану поп-музыка повзрослела и поумнела.
В конце концов вернее было бы сказать, что он не столько изменил рок, сколько убил одну его форму и заменил другой. И если я любил как раз ту
форму, какую он убил,— что ж, вряд ли он в этом виноват.
«РОЛЛИНГ СТОУНЗ»
Десять долгих лет Англия не давала хорошей поп-музыки, и вдруг появились «Битлы»,
«Роллинг стоунз» и «The Who», три кита, взявшиеся неизвестно откуда. Почти ежедневно появлялись новые имена, новые группы.
Из ничего Лондон превратился в центр поп-мира.
Почему? Что произошло? На подобные вопросы не бывает однозначных ответов — мода, настроения, поветрия вспыхивают внезапно и не всегда поддаются
объяснению. Отчасти этот феномен был вызван тем, что детям средних буржуа жилось тогда совсем не плохо, и они полагали, что и дальше все будет
о'кэй. Конечно, молодых людей, пребывавших в эйфории, было не так уж много и жили они в основном в Лондоне, но много ли надо, чтобы придать
поверхности наружный блеск, создать своеобразную атмосферу? Во всяком случае, наличного "немного" как раз хватало для поп-бума.
...Дело было в Ливерпуле. Я сидел в пабе около театра "Одеон" и вдруг услышал шум, похожий на раскаты грома. Я вышел на улицу, огляделся, но
ничего не увидел. А шум все нарастал, гром подкатывался все ближе, но теперь к нему примешивался другой шум, похожий на вой сирены. Я стоял и
ждал, что же произойдет, но улица оставалась пустынной. Наконец — спустя, наверно, минут пять — из-за угла вынырнул роскошный лимузин, за которым
двигался эскорт полицейских машин, мотоциклов и пеших полисменов. За ними двигалось несколько сотен девушекподростков. Они-то и издавали этот
воющий звук, так поразивший меня. Они бежали во всю прыть, волосы лезли им в глаза. Их руки были простерты вперед, словно в мольбе. Казалось,
они были в отчаянии. Лимузин шел прямо на меня и остановился как раз напротив служебного входа в "Одеон". Полицейские образовали кордон. Дверца
лимузина открылась, и “Роллинг стоунз” вышли наружу — все пятеро, вместе со своим менеджером Эндрю Олдхемом. Компания производила
фантастическое впечатление — волосы намного ниже плеч, одежда всех цветов, какие только можно себе представить.
Они подошли к служебному входу и обернулись. Именно этого ждали девушки, потому что они сразу же толпой ринулись на полицейский кордон, вопя,
визжа и царапаясь. Потом они как-то сразу остановились и застыли в оцепенении. «Cтоунз» смотрели прямо на них неподвижным взором, ни разу не
шелохнувшись, а девочки стояли, широко разинув рты. Казалось, что «Cтоунз» окружены каким-то невидимым металлическим кольцом, которое их
защищает. Потом они повернулись и исчезли в дверях. Там и сям раздались рыдания...
В начале своей карьеры «Cтоунз» играли в Ричмонде. И делали мощный ритм-энд-блюз. Тогда они были энтузиастами и фанатиками своей музыки. Это
было единственное, что их связывало, потому что они происходили из разных общественных слоев, у них были очень разные судьбы: Мик Джеггер,
вокалист, принадлежал к "среднему" классу и одно время учился в Лондонской школе экономики; Кейт Ричард был обыкновенным хулиганом; Брайан
Джонс был полной ему противоположностью — из "хорошей семьи"; Чарли Уотс успел поработать в рекламном бюро, впрочем, его прошлое и
происхождение мало что значили: он был ударником и никогда не раскрывал рта; Билл Уайман, старший из всех, был женат и потому не очень
вписывался в коллективный образ «Cтоунз». Но их объединяла любовь к блюзу, и на первых порах они были очень дружны.
Итак, «Cтоунз», окопавшись в Ричмонде, "торговали" там разновидностью чикагского блюза и поп-блюза. В противоположность
«Битлы» они вечно суетились, спорили, нервничали. В них чувствовалась какая-то напряженность, чреватая взрывом.
Их менеджер Олдхем сделал следующее: взял у «Cтоунз» все, что выпирало наружу, и раздул это в сто раз. Если «Cтоунз» были длинноволосыми
противными анархистами, то Олдхем удлинил им волосы и сделал их еще более противными. Он превратил их в ненавистное пугало для родителей. И
все время подстрекал их быть еще необузданнее, еще грубее, еще разгульнее. Они охотно повиновались: грубили, сквернословили, изображали из
себя кретинов.
Это был простой и верный психологический ход: увидев новую группу в первый раз, ребята еще не уверены, как к ней относиться, но вот они слышат,
что родители ругают "этих животных", "этих грязных длинноволосых идиотов", и просто, чтобы позлить родителей, начинают идентифицировать себя
с "этими животными". Отыщи себе что-нибудь такое, от чего взрослых передергивает, и в твоих руках гарантированный успех— вот основополагающая
попформула.
В одном отношении «Роллинг стоунз» были "новаторами": вне сцены они вели себя так же нагло, как и на сцене. Если в свете прожекторов Элвис был
гнусно-похотлив, то в жизни это был примерный сын и набожный прихожанин. «Cтоунз» были не такими: они выглядели гнусно, разговаривали гнусно и
были гнусными.
Мелодисты они были слабые, слова их песен были примитивны, а многие записи просто хлам. По сути дела, это был один сплошной бит, создававший
хаос, в котором терялись и слова, и сама песня.
С осени 1966 года «Cтоунз» начали терять популярность. В основном потому, что слишком примелькались. К тому же появились новые лица, которые
умудрились превзойти их “возмутительностью” поведения. Вдруг получилось так, что «Cтоунз» стали выглядеть старомодными и комичными. Помимо
всего прочего, они фактически разваливались как группа.
Как и следовало ожидать, шансы Джеггера на выживание были получше, чем у других. Он утвердился в роли героя международной скандальной хроники,
ходит в оперу, является в некотором роде законодателем мод, позирует фоторепортерам. Теперь он не пропадет: будет сниматься в фильмах, ходить
на премьеры, "гостить" на телешоу. Со временем он облысеет. Но это неважно — он устроился прочно
1.
ПОП-ИНДУСТРИЯ СЕГОДНЯ и ЗАВТРА
Американская поп-индустрия — это обособленный мир, бездумный и консервативный, заполненный пустыми песенками и не менее пустыми исполнителями.
Через десять лет после Элвиса в песнях по-прежнему преобладали лунные грезы и разбитые сердца. Новые певцы в точности повторяли старых.
Бизнесмены делали свое дело, диск-жокеи — свое, реклама — свое.
Изменения коснулись, пожалуй, лишь организации поп-индустрии. Поп второй половины шестидесятых годов утратил характер веселого фарса, он стал
четко организованным, солидным и очень скучным. Он превратился в машину с программным управлением, движущей силой которой стал лозунг: делай
деньги, пока не поздно.
Типичным продуктом этого "машинного пола" была группа «Манкиз». Вот как ее сделали. В 1966 году несколько калифорнийских бизнесменов решили
поставить новую телевизионную серию для "попгруппы 66". Они не хотели использовать какой-либо известный ансамбль, ибо это было чревато
финансовыми передрягами, и решили создать "явление" из ничего. Итак, они объявили конкурс. Откликнулось несколько сот молодых людей. После
тщательного отсева осталось четверо. Их выбрали за своеобразную внешность, некоторые артистические способности и за то, что они чем-то
напоминали «Битлы»:
у одного было личико дитяти, которого хочется приласкать (Дэйви Джонс — Пол Маккартни), второй имел властный характер
(Мики Доленц — Джон Леннон), третий выглядел потерянным (Питер Торк — Ринго Старр), а четвертый был нрава серьезного и выглядел очень
порядочным (Майк Несмит — Джордж Харрисон). Их окрестили «Манкиз» — "Обезьянки", так как они были созданы для подражания
«Битлы».
Особым умом, талантом или хотя бы красотой никто из четверки не отличался. С другой стороны, на идиотов они тоже не смахивали. «Манкиз» были
очень молоды — вот все, что о них можно было сказать.
Итак, у «Манкиз» появилась своя телесерия, как, впрочем, бывало и у некоторых других групп. Существенная разница заключалась лишь в том, что
они были предназначены для более юной публики — от 6 до 10 лет. Маскарадные костюмы, беспрерывные подножки и оплеухи, швыряние тортов — полный
клоунский набор. Все было до крайности примитивно — и шутки, и музыка, и характеры.
Вначале «Манкиз» не были музыкантами, и на их пластинках играли подставные лица. Но какое это имело значение? Патроны нанимали для них
сочинителей, аранжировщиков и продюсеров, так что они сами, можно сказать, были ни при чем. Но главное заключалось в том, что они просто не
могли провалиться: их еженедельное телешоу передавалось по всей Америке, а огромная армия специалистов работала без устали. Деньги, реклама,
протекция — все подталкивало их выше и выше. Им оставалось только стоять и улыбаться, что они и делали. В конце концов «Манкиз» превратились в
международную индустрия и сполна вознаградили тех, кто вложил в них деньги. Они даже научились играть на своих инструментах, сочинять песни и
дали несколько концертов. В общем, они оказались не такими уж бестолковыми. Но суть дела заключалась в том, что их нежданно-негаданно
прорезавшиеся способности были случайностью, их могло и не быть. Будь они лишены абсолютно всякого слуха, все было бы точно так же — они все
равно стали бы звездами. Они были застрахованы от неудачи.
И тут возникает вопрос: насколько запрограммированной может стать поп-музыка? Ответ ясен. Все зависит от того, как вас "сделают". Если у вас
есть некоторые данные — интересная внешность, умение молоть языком — и если вы не ковыряете в носу на глазах у публики — вас пихают в телешоу
с полной гарантией успеха. Если сверх того пресса надежно вас разрекламирует и вы не наделаете каких-то глупостей — можете спать абсолютно
спокойно.
Впрочем, это не всегда справедливо. Вот, например, случай с неплохой группой из Калифорнии, которая специализировалась на "авангарде". Фирма
"Коламбия" решила помочь ей выбиться в суперзвезды и на эти цели выделила 200 тысяч долларов. Эти деньги пошли на обычную рекламу: плакаты,
значки, брошюры, статьи в журналах. Одновременно было выпущено шесть синглов. И что же вышло? Наглый обман был отвергнут публикой. Мораль сей
басни такова: как и всякую другую куплю-продажу, поп-коммерцию нужно осуществлять разумно и осторожно. Лучший способ прорваться на рынок — это
просто орать, быть громче, вульгарнее, наглее, чем конкуренты. К более искушенным поклонникам "авангарда" нужно подходить по-другому, здесь
нужна осторожность, интеллектуальность, намеки на то, что только самые утонченные умы способны оценить предлагаемый товар. При таком подходе
интеллигенция, пожалуй, оказывается еще более доверчивой и легковерной, чем подростки.
В проталкивании поп-продукции решающую роль играет телевидение. Газеты, обычная реклама — это всего лишь приправа, но, если вы попали в "ящик",
ваше дело обеспечено на все сто.
В Штатах, где поп поставлен на коммерческую основу, заработать на нем может любой человек, у которого достаточно денег, чтобы отвоевать себе
кусочек эфира, плюс чутье, чтобы пристроиться в подходящей фирме грамзаписи. Тут нет никакого греха: в любой индустрии происходит то же самое.
Во всяком случае, любой коммерческий поп неизбежно идет по этому пути. Он будет становиться все более стандартизированным, все более
запрограммированным и все более скучным, заправляемым двумя-тремя корпорациями. Эти корпорации будут мало похожи на нынешние крупные компании.
Вместо них появятся огромные организации, которые объединят управление, рекламу, производство и распространение пластинок в единый гигантский
комплекс. Даже если таких комплексов будет несколько, они и в этом случае аккуратно распределят между собой барыши. Таким образом, поп станет
самостоятельной индустрией.
1 Джеггер не облысел, но это, пожалуй, единственное несбывшееся предсказание автора. — Прим. ред.
Ник КОН, английский журналист
Перевел с английского
А. СОКОЛОВ
Окончание. Начало № 4, 6. 8, 9, 10 за 1985 год.
