...Просим внести ясность относительно рок-опер. Создавалось ли что-нибудь новое в этом жанре?
               Ю. Шацило,   г. Каховка

Похоже, рок-опера не состоялась. И хотя рок-музыка невероятно живуча, слабый побег рок-оперы отказывается цвести. Между тем некоторые рок-драмы оказались довольно успешными в форме фильмов или грампластинок (например, «Томми», созданная группой «The Who»), но все же ни одна из них не была удачной именно как опера. Почему же так произошло? Ведь потенциал рок-музыки поистине огромен.
Что же это за потенциал? Или, если поставить вопрос иначе, что отличает рок от классической музыки? Однозначно на этот вопрос ответить невозможно, и, чтобы не увязнуть в трясине формулировок, я попытаюсь добраться до истины методом исключения. Итак, отличие рок-музыки от классики. Оно, во всяком случае, не в громкости звучания рок-композиций: в некоторых традиционных операх столько грохота, что от него начинают болеть уши, тогда как многие рок-композиции способны убаюкать даже младенца. Это отличие и не в сложной ритмике, и не в многократном повторе отдельных фрагментов: ритмике произведений Стравинского может позавидовать даже Роберт Фрипп, один из самых изощренных и умелых рок-композиторов, а повторы характерны для любого музыкального направления, будь то классика или джаз. Может быть, дело в использовании электроники? Но в современной «серьезной» музыке тоже уже прочно прижились синтезаторы. Таким образом, я прихожу к выводу, что дело в электрогитаре и ряде других обязательных инструментов, без которых немыслима ни одна рок-группа. Это, предполагаю я, и может быть тем рубежом, который отделяет классическую музыку от рока.
Рок-музыканты, знакомя широкую публику со звучанием своих инструментов, заодно познакомили ее и со своими персонами. Например, все те же «Битлз»: хотя они и создали большинство своих песен в студии звукозаписи, группа несколько сот раз выходила на подмостки, вынося не только свои композиции, но и самих себя — в отличие от «серьезных» композиторов — на суд зрителей. Благодаря «Битлз», а также творчеству других рок-групп и исполнителей широкая публика прекрасно осведомлена о роли «роковых» инструментов и в студии, и на концертах. Неплохо, если бы подобной осведомленностью о музыкальных инструментах могли похвастать любители классики!
Появление электроинструментов произвело подлинный переворот в музыке — это началось в двадцатые годы, когда музыканты по достоинству оценили всю прелесть электрификации своих орудий. Уже к концу тридцатых годов появились ансамбли, которые сейчас бы мы назвали рок-группами: электрогитара, электроконтрабас и электроорган. Но, за исключением органа, который сразу же прочно при¬жился в кинематографе, эти инструменты не получили тогда широкого распространения. Только в середине пятидесятых годов, которые можно назвать началом эры рока, эти инструменты стали доминирующими в популярной музыке. Особенно электрогитара: вытеснив рояль, она превратилась в музыкальный символ второй половины двадцатого века. Поэтому я намерен поговорить о ней подробнее.
Среди всех новых электроинструментов гитара оказалась наиболее выразительным и многофункциональным. В ансамбле гитара может вести мелодическую линию, создавать фон для ударных, «нанизывать» на себя всю композицию. А в руках виртуозного музыканта, ведущего сольную партию, гитара способна выполнять все эти функции одновременно.
Акустическая гитара с подключенным к ней усилителем еще не электрогитара. Электрогитара — инструмент совершенно другого типа, создающий звук совсем не так, как его акустическая родственница.
Давайте на мгновение задумаемся о музыкальных возможностях акустической гитары. Это инструмент невероятной выразительности, способный передавать любые оттенки самого интимного характера, это незаменимый спутник барда и романтического кабальеро, распевавшего страстные серенады под окном лукавой донны. А если мы вспомним фламенко! Уже одного этого достаточно, чтобы поставить памятник акустической гитаре! Но она прекрасна только в сравнительно небольших залах и маленьких кафе. (Правда, игра настоящего мастера и в больших концертных залах создает впечатление прозрачности и невесомости: мягкая вуаль нежных звуков опускается на зал, и вдруг гитарист безжалостно разрывает нежную ткань вонзая в аудиторию холодные лезвия аккордов.)
Тесная связь гитары с народной песней, а также относительная дешевизна и простота транспортировки сделали ее чрезвычайно популярной. В ансамблях двадцатых годов гитара, как пра-вило, входила в состав ритм-секции, украшая основную тему музыкального произведения легким бренчанием. Как раз в то время на смену струнам из натуральных жил начали приходить стальные, и звучание гитары приобрело более громкий и резкий оттенок. Но все же для того, чтобы гитарное соло могло перекрывать рояль, духовые и ударные, приходилось тщательно оркестровать произведение. С появлением микрофона гитаристы шагнули вперед и заняли место перед этим приспособлением рядом с вокалистами.
Гитара приблизилась к микрофону, а исполнители мечтали о том, чтобы звук, вырывающийся из динамиков, наиболее точно соответствовал истинному звучанию их инструмента. Но в те годы электроника была еще крайне несовершенной: чем выше была чувствительность микрофона, тем интенсивнее он улавливал посторонние звуки - одновременно с партией гитары до слушателей доносилось дыхание исполнителя, разговоры музыкантов, шарканье их ног по сцене и прочие шумы, не предназначенные для постороннего слуха.
Гитаристы пробовали прикреплять микрофон к корпусу и даже помещали внутрь инструмента — в этом случае шумы извне сводились к минимуму, но зато отчетливо слышалось шуршание рукавов костюма исполнителя, даже скрытые процессы пищеварения становились достоянием аудитории, вызывая неуместное веселье. Но, и это следует отметить, с микрофоном и усилителем гитара продолжала оставаться акустической, поскольку электрическая система усиливала и воспроизводила сигнал, имеющий акустическое происхождение.
Наконец, в конце тридцатых годов некоторые гитаристы стали заменять микрофон на электромагнитный звукосниматель. Такой звукосниматель помещается под каждую струну, а иногда под разными частями одной и той же струны устанавливают по звукоснимателю. Это было рождением электрогитары. Теперь гитара могла расстаться со своим объемным корпусом, необходимым для создания звука. Так появились «гитары-доски», то есть гитары с монолитным, плоским корпусом, которые мы видим в современных рок-ансамблях. Здесь источником электрического сигнала служит собственно вибрация струны. В этом и заключается различие между настоящей электрогитарой и акустической гитарой с электрическим усилением звука.
Таким образом, гитаристы свою проблему решили. О скрытых возмож-ностях электрогитары впервые во всеуслышание заявил Джими Хендрикс: это произошло в 1969 году на закрытии фестиваля рок-музыки в Вудстоке, когда Хендрикс обрушил на слушателей свою интерпретацию «Звездно-полосатого знамени». В мощной каденции этого произведения слышался рев пикирующих бомбардировщиков, пожирающих небо Вьетнама, визг раскаленных осколков, впивающихся в тела жертв, яростный перестук пулеметов — а над всем этим воющим, корчащимся адом весело полощется американский флаг: гражданская позиция музыканта, осуждающего агрессию, звучала куда как ясно. И Хендрикс добился такого результата при помощи одного-единственного инструмента.
Рок-музыка развивалось, электроинструменты становились все изощреннее, и музыканты обнаружили, что предварительная обработка электрического сигнала, то есть до его непосредственного усиления, позволяет получать совершенно новые звуки. Открылась возможность создавать множество звуковых эффектов, и неудивительно, что одной из ключевых фигур в нынешней рок-музыке стал звукоинженер или звукооператор, балансирующий и смешивающий звуки, прежде чем они попадут в усилитель, а оттуда в динамики. Теперь без него не обойтись не только в студии, но и на концерте. На концерте звукооператор с портативной установкой может устроиться в любой точке сцены, лишь бы туда дотягивались провода. Однако, по логике вещей, его место в задних рядах зрительного зала: он должен слышать то же, что и публика, и при этом точно знать, какие эффекты и в какое время предполагают использовать исполнители. Его инструмент — вся рок-группа, и чем больше он репетирует с ней, тем успешнее пройдет концерт. Кажущаяся непосредственность рока целиком и полностью зиждется на высоком уровне электронно-технической оснащенности исполнителей и мастерстве звукорежиссера.
Но вернемся к рок-опере. За последние двадцать лет мастерство рок-музыкантов невероятно возросло. Казалось бы, при такой дьявольской виртуозности ничто не может помешать им создавать впечатляющие рок-оперы. И в начале семидесятых годов мы стали свидетелями появления таких произведений. И хотя на долю некоторых из них выпал коммерческий успех, ни одно не стало успешным как опера; недостатки этих сочинений были настолько выпуклы и многочисленны, что заставили усомниться в артистических возможностях рока.
Совершенно очевидно, что арии, танцы, увертюры или финалы большинства рок-опер по всем оперным канонам недопустимо кратки. Самая длинная сцена в рок-опере «Волосы» продолжается пять минут, в «Томми» — семь.
Конечно же, продолжительность номера не обязательно определяет его успех. В моцартовском «Дон Жуане» одна из арий длится всего минуту, но, помимо великолепной музыки, эмоциональное воздействие этой арии заложено и в ее контрасте с медлительными предшествующими сценами. Как правило, сцены в рок-операх слишком кратки, чтобы в них могло быть выражено сколь-нибудь убедительное драматическое развитие сюжета. Для сравнения вспомним, что такие остросюжетные моменты, как, например, сцена бреда леди Макбет в одноименной опере Верди продолжается двенадцать минут, смерть командора в «Дон Жуане» длится тринадцать минут, а финальный монолог Бориса Годунова — его последняя молитва, прощание и смерть — двенадцать минут. Создается впечатление, что рок-композиторы не способны создавать законченные музыкальные картины такой протяженности и не могут соединять отдельные музыкальные элементы, необходимые для движения сюжета, в единое целое. Рок-опера «Волосы», например, претендует быть музыкальной драмой, но в действительности это не более чем набор не связанных между собой концертных номеров.
В рок-опере отсутствует завершение номеров (если речь идет о грампластинке) или завершение сцен (если мы говорим о театральной постановке) и переход от одного номера или сцены к другой. На грампластинках финалы выродились в рок-клише: последняя фраза повторяется до тех лор, пока звукооператор не уберет громкость до нуля (обычно для этого почему-то требуется почти половина всего времени, отпущенного на и без того короткий номер).
Со сценами описательными, где нет конфликта или каких-либо коллизий — дуэт влюбленных, например, или продвижение солдат по бутафорской дороге, — рок-музыка справляется более или менее сносно, но как только дело доходит до конфронтации, столкновений характеров, она становится такой бестолковой, что действует на нервы. Например, если на сцене происходит битва и режиссер решил дать публике возможность полюбоваться гордо надутым победителем, то и в музыке хотелось бы слышать триумф, черт побери! Если же нам показывают павшего воина, то и музыка должна бы выражать скорбь. Композитор обязан расставить акценты, чтобы музыка отражала происходящее на сцене, была в движении не только к концу сцены, но и на всем ее протяжении.
Другая проблема — гармоничный переход от одного номера к другому. На грампластинке рок-исполнитель или группа перебираются из бравурной ритмичной вещи в протяжную, лирическую балладу через пустую бороздку на пластмассе, то есть через паузу. На сцене подобное уместно, пожалуй, лишь в балете, но ни в коем случае не в опере или фильме, созданном по рок-опере. Танцовщики могут заканчивать номера определенными движениями, означающими на языке танца предельное эмоциональное возбуждение. Можно приглушить освещение, и после нескольких секунд темноты представление продолжится в новых красках и в другой атмосфере. Замолчавший же в финале номера исполнитель — это замолчавший исполнитель, и ничто иное. Поэтому фильм «Томми», так же как и опера, выглядит набором отдельных вокально-инструментальных номеров.
Опера «Иисус Христос — суперзвезда» выявила проблему с несколько иной стороны. Во время представления в Нью-Йорке в 1972 году актеру, исполнявшему роль Христа, надо было, следуя музыке, как бы «уплыть» со сцены. Для этого он взошел на ковровую дорожку, и несколько статистов стянули ее в зал вместе с теряющим равновесие сыном господним. Шутка? Возможно. Спустя некоторое время этот трюк повторился. В чем дело? Оказалось, в музыке: она никак не соответствовала концу сцены. И режиссер, осатаневший от невозможности подобрать логическое завершение, пустился на такой примитивный трюк, который, однако, чрезвычайно шокировал набожную часть публики.
Моцарт переходил от арии к арии речитативом. Верди часто прибегал к эмоциональным контрастам, что оправдывало изменение музыки в пределах одной сцены: вводный речитатив, медленная ария, сбивка, быстрая ария. Вагнер пользовался так называемым сквозным методом, то есть он менял действие симфонически, трансформируя саму музыку. Дебюсси и Берг соединяли короткие сцены с помощью музыкальных интерлюдий, которые отражали, а порой и предвосхищали развитие действия. Переход от одного музыкального эпизода к другому всегда был и остается больным местом классической оперы. Увы, рок-музыканты тоже не смогли преодолеть этот барьер и расшиблись куда сильнее «классиков».
Тем не менее среди множества неудач были и довольно интересные работы. Например, рок-опера «Спасение святого Иоанна». Ее создали и исполнили музыканты из малоизвестной группы «Смоук райз»: во время театральных представлений они вели все вокальные партии, а профессиональные актеры жестами интерпретировали содержание песен и проговаривали диалоги. В промежутках между сценами группа вставляла интерлюдии на электрооргане с эпизодическими подключениями электрогитары, такие связующие звенья были очень привлекательны. И даже несмотря на ужасное либретто и отрыв актеров от вокалистов, интерлюдии оказались уверенным шагом к настоящей опере, который сознательно, на мой взгляд, сделали четыре неизвестных музыканта.
Сможет ли рок-музыка воспользоваться этим скромным достижением? По-видимому, нет. Рок очень тесно связан с неродной музыкой, и, несмотря на сложность электронной аппаратуры, рок-музыка в большинстве случаев предельно проста, хотя и динамична, и элемент драматизма в ней прослеживается с большим трудом: одна песня — это одна эмоция, развитая порой до абсурда,— здесь нет противоборства характеров, без которого невозможно драматическое действие. Если же подходить с чисто музыкальных позиций, определенная «размытость» музыкальных концепций делает рок маловыразительным, конечно же, лишь с точки зрения оперы — рок как таковой заслуживает всяческого уважения.
Итак, мы снова подошли к проблеме финалов. Драма вершится кульминацией, а, например, в «Суперзвезде» музыкальная кульминация отсутствует. В сценическом варианте этой рок-оперы есть визуальная кульминация: распятие. Но после такого обилия предшествующих арий и танцев мы вправе были бы ожидать чего-то большего, нежели унылой возни вокруг неструганых досок.
После непродолжительного размышления я пришел к выводу, что кульминация в рок-опере просто невозможна: опера — это очень сложная музыкальная форма. Я не хочу сказать, что рок примитивен, но его обращение к этому сложнейшему жанру находится в явном противоречии как с самим собой, так и с оперой.
Но рано или поздно кто-то сумеет впрячь новую музыку в причудливую коляску оперы. Это неизбежно, поскольку электронные инструменты, которыми пользуются рок-музыканты, не вступают в противоречие с традицией, а легко и органично продолжают и развивают ее. Все музыкальные инструменты, за исключением человеческого голоса, придуманы людьми в них отражены определенные этапы эволюции общества: конструкция фортепьяно поражает своей сложностью и сегодня. И рок-музыка сама по себе также не «выпадает» из общего русла музыки.
Может быть, уже в самом недалеком будущем некоторые реалии фантастической утопии Фрэнсиса Бэкона «Новая Атлантида», написанной в 1626 году, найдут место и в нашей действительности:
«У нас есть и дворцы звуков — там мы демонстрируем их рождение и развитие. Мы получили такие гармонии, которых ваша музыка лишена.
...Мы создали множество новых музыкальных инструментов, звучание которых утонченно и изысканно, — их голоса величественны и проникновенны. Мы заставляем звуки дрожать и громогласно парить: они сотканы из Вечности, и в Вечность они уходят. Наши звуки могут подражать словам людей и голосам зверей и птиц... Мы превращаем звуки в геометрические фигуры и причудливые световые пятна...» — писал этот философ, родоначальник английского материализма.

Джордж МАРТИН, американский музыковед и оперный критик
Перевел с английского С. КАСТАЛЬСКИЙ