Рок-н-ролл разорвал мирное течение пятидесятых, с гиканьем и свистом пронесся по мирной глади эйзенхауэровской эры. Но уже к началу 60-х дух его был укрощен, и по волнам радиоэфира поплыли сладкие голоса Фрэнки Авалона и Пола Анки, Конни Фрэнсис и Митча Миллера (последний не раз заявлял о своей ненависти к рок-н-роллу); музыкальные обозреватели начали успокаиваться: похоже, в поп-музыку возвращались закон и порядок.
И все же через несколько лет рок ожил, а к концу десятилетия превратился в мощную политическую и культурную силу. Что же заставило общеcтво услышать в роке голос новой культурной революции?
Итак, к началу 60-х, на закате старого эйзенхауэровского времени и незадолго до рассвета новой, короткой и жадной до всего эры Кеннеди, к совершеннолетию приблизилось очередное поколение. Родители этих детей активно боролись за мир, спокойствие и изобилие, надеясь, естественно, что потомки не только оценят их старания, но и раздвинут горизонты этого нового мира. Родители, однако, вошли в него с грузом невыплаченных долгов — они принесли с собой страх перед атомной бомбой и грех расовой ненависти, а идеалы равенства и справедливости попросту растоптали в погоне за стабильностью и успехом. Неудивительно, что дети подвергли сомнению моральные и политические устои послевоенной Америки; эти новые настроения нашли свое отражение и в их музыкальных пристрастиях.
Загнанный было в подполье «ястребами» пятидесятых, снова бурно расцвел фолк и вместе со своими лидерами — Джоан Баэз, группой «Питер, Пол энд Мэри» — тут же включился в антивоенное движение и в социальную борьбу. Очень скоро фолк обрел и новую свою надежду — в худеньком слегка гнусавом пареньке по имени Боб Дилан. Именно его голос впервые вызвал сомнения и надежды пооднимающего голову беспокойного поколения.
Песни Дилана о расовом угнетении и угрозе ядерного уничтожения — «На крыльях ветра» и «Собирается тяжелый дождь» (1963 г.) сразуже превратились в гимны; а песня «Времена — они меняются» (1964 г.) прозвучала первым предупреждением о растущей в обществе напряженности. Однако при всей приверженности самым светлым идеалам фолк оставался все-таки музыкой прошлого, средством общения политизированной интеллигенции, с нескрываемой иронией взиравшей на детское развлечение — рок-н-ролл. Нет, новое поколение пока еще не имело собственного, уникального голоса.
Возрождение рок-н-ролла началось, к удивлению многих, в городе, далеком от США и достаточно захолустном — лондонские снобы давно посмеивались над его обитателями, известными неудачниками Королевства. Что ж, Ливерпуль быстро промахнул путь от прежней промышленной славы к полнейшему упадку, и если сохранил в себе что-то живое, то только на музыкальной сцене. Когда Брайан Эпстайн, управляющий местным музыкальным магазином, зашел однажды в подвальчик под названием «Каверна», он услышал в музыке игравшего там ансамбля не только отзвуки здешнего увлечения заводным жизненным ритмом Америки. В «Битлз» бурлила лихая отвага британца-аутсайдера, жаждущего ухватить-таки все то, чего он до сих пор был лишен.
Подчистив раннюю битловскую неряшливость, Эпстайн-менеджер оставил в питомцах этот боевой дух; он терло шал: страна не просто примет его, она проникнется им — и он был прав.
9 февраля 1964 года «Битлз» предстали перед 70 миллионами американских телезрителей (цифра рекордная по тем временам) в программе короля телешоу Эда Салливана. И это было историческое событие. Оно навело мосты между странами и стилями, оно же создало новые границы — между эпохами и поколениями.
Возникает вопрос: а если бы не было «Битлз»? Можег быть, этот взрыв, эта музыкальная революция просто была неизбежна? Ведь были и другие группы, внесшие весомый вклад в становление новой поп-сцены, способные наполнить ее жизнью и смыслом, шумом и яростью. И все же только «Битлз» обладали уникальным даром, к сравнении с которым меркнут даже гениальность авторского дуэта Леннон — Маккартни, мудрость руководства Брайана Эпстайна и Джорджа Мартина, удивительная гибкость стилистической линии ансамбля. Речь идет о безупречном ощущении времени, удивительном умении включиться и, поймав свой момент в истории, идеально использовать весь энергетический потенциал. Способность эта и стала, кок оказалось, главным двигателем всего их творчества. Праздник продолжался несколько лет — само присутствие великой четверки в этом мире, казалось, придавало жизни новый смысл. Пришествие «Битлз» изменило весь ход современной истории, и первым признал это сам Боб Дилан.
«Мне они страшно нравились, но некоторое время я молчал об этом, — скажет он позже своему биографу Энтони Скадуто. — Всем казалось, что это — детская забава и скоро ей придет конец, но я видел: они останутся надолго. Они указали направление, в котором должна развиваться музыка, буд-то линию прочертили — ничего подобною еще не случалось».
А что же сам Дилан? Он все острее чувствовал ограниченность своей аудитории, узость стилистических рамок жанра. И 25 июня 1965 года, появившись на сцене Ньюпортского фолк-фестиваля вместе с блюз-бэн-дом Пола Баттерфилда, Боб Дилан предложил своей старой пастве короткую программу совершенно новой, «электрической» музыки. Услышав гитарные завывания, фолк-пуристы взвыли в ответ; а новая музыка Дилана уже вливалась живительной струей в рок. «Битлз» и Дилан сотрясли все основания молодежной культуры, изменили звучание рока и направление его развития, открыли принципы, которые остаются основополагаюищими и сегодня, четверть века спустя. Между тем они оказали и взаимное влияние друг на друга.
«Битлз» открыли новый стиль и нащупали связи с общественным сознанием — без них Дилан вряд ли написал бы «Перекати-поле» и уж, конечно, не мог бы иметь с ним такого успеха. Но если «Битлз» нашли нового слушателя, то Дилан — что сказать этому слушателю: он заново открыл поэтический поп-язык и убедительно продемонстрировал, что старые рок-структуры способны вместить в себя любые темы, и песня, в сущности, может быть теперь о чем угодно: все зависит от ума и смелости ее автора. А вот без этого открытия и не было бы, наверное битловских шедевров —«Человека ниоткуда», «Элинор Ригби», «Земляничных полян» или «Одного дня из жизни».
Дилан повлиял на «Битлз» и в другом отношении: считается, что именно он в ходе своего британского турне 1964 года впервые познакомил ливерпульскую четверку с наркотиками. Следует заметить, что, хотя в середине 60-х наркотики начали связывать исключительно с рок-сценой, не гнушались ими многие исполнители джаза, блюза и - скажем уж всю правду — кантри-энд-вестерна.
Так или иначе, но в 60-х наркотики вышли из хиппового подполья и стали определять эстетику поэтических образов, хлынувших прямиком из запредельного мира. «Кайф» становился средством постижения неких глубоких «истин», давал ключ к якобы зашифрованным в песнях «посланиям», физически сближал слушателя с почти уже осязаемым звуком, выводя сознание из границ «привычного» мира. Музыка, политика и теперь наркотики показались многим окнами в новую лучшую жизнь.
Дилан, кроме того, политизировал «Битлз»: именно он заставил их увидеть в популярности повод для уточнения гражданских позиций, а также идеальную возможность обнародовать собственное мнение о событиях, которые волнуют всех. Одним словом, своеобразная эта связка, Дилан — «Битлз», стала движущей силой рока 60-х. И все-таки даже она не исчерпывала собой весь размах молодежного движения.
Одно из самых мощных и полнокровных музыкальных течений того времени прорвалось из шлюзов детройтской фирмы «Мотаун»: эта гигантская фабрика «черной» музыки уже к 1965 году — усилиями Смоуки Робинсона и «Сьюпризм», Марвина Гэя и «Фор топс». Стиви Уандера. «Темптейшнз» и многих других — выпустила в «десятку» по меньшей мере двадцать тяжелых хит-«снарядов».
Навстречу им из Мемфиса выплеснулся поток резкого, «грязного» соула. Десятилетие двигалось к своей кульминации, нарасгал накал расовых столкновений, и музыка соул — вместе с такими гигантами джаза, как Майлз Дэвис, Джон Колтрейн, Чарльз Мингус или Эрик Дольфи, — вышла в авангард этой борьбы; гордая мощь негритянского самосознания воплотилась в ней в полной мере. Черная поп-музыка сделала такие заявления о расовом освобождении, о которых еще лет десять назад страшно было и подумать. Но, может быть, главной победой того времени стало слияние двух культур: белой и черной. Это был яркий и праздничный, слегка сумасбродный союз, для которого, казалось, не осталось ничего невозможного. В новой музыке воплотилась мечта о единении и равенстве, гармонии и терпимости.
Вскоре, однако, новые идеалы оказались в опасности. В 1965 году, триумфально завершив самую миролюбивую избирательную кампанию в американской истории, президент Линдон Б. Джонсон вторгся во Вьетнам; стало ясно, что именно молодежи предстоит кровью оплатить эту авантюру. Совсем еще недавно рок 60-х вливал в молодые жилы ощущение новой силы, и вот грозное предупреждение: не спешите радоваться, любимое правительство и дорогие родители готовы по собственной воле сложить ваши юные жизни на алтарь каких-то своих застарелых страхов. И рок, отразивший всю противоречивость юношеского сознания, перешел в оппозицию враждебным силам. Но музыка начала быстро терять невинность.
«Битлз» не смогли сразу отказаться от искристого звукового фонтана, но в песни их стало прокрадываться беспокойство. Будто что-то оборвалось внутри: Леннон запел об отчуждении и грозных предчувствиях, Маккартни — о мимолетности любви. Их музыка стала наполняться неведомыми экзотическими звучаниями. И вот наконец группа, страшно уставшая от гастрольно-студийной гонки и скандалов (последний из них был связан с произвольно истолкованным заявлением Леннона о том, что «Битлз» стали популярнее самого Иисуса Христа), промчалась в последний раз по США и объявила об окончательном прекращении концертной деятельности.
Несчастье обрушилось на Боба Дилана: в июле 1966 года он попал в дорожную катастрофу и на целый год был выключен из творческого процесса.
Беды рок-н-ролла на этом не кончились: в 1967 году в Лондоне за хранение наркотиков были арестованы Мик Джеггер, Кейт Ричарде и Брайан Джонс: британская пресса и местное правосудие поспешили облить «Роллинг стоунз» грязью. «Я не приемлю вашей убогой морали», — храбро (или глупо?) заявил Ричарде присяжным.
Но зато в сан-францисском районе Хейт-Эшбери начало оживать нечто утопическое: здесь, на фундаменте религиозной эклектики, вырастала своеобразная рок-коммуна. Расцветавшую идею Всеобщей Любви провозгласили миру, опять-таки «Битлз», после почти годового молчания выпустившие «Клуб одиноких сердец сержанта Пеплера». Психоделическую и авангардную эстетику, которой был проникнут альбом, изобрели, разумеется, не они — они лишь выделили в чистом виде квинтэссенцию всею, к чему стремились другие, а в результате — вновь безошибочно выразили овладевшее молодым миром стремление к независимости, к собственным ценностям и идеалам. «Сержант Пеппер» определил суть новой музыкальной эры, он доказал, что рок стал искусством, а искусство, в свою очередь, — основной формой общения масс; он наконец внедрил в бунтующий, беспокойный рок мечту о любви и духовном единстве. «На какое-то время, — писал об эпохе «Сержанта» критик Лэнгдон Уиннер, — неизлечимо раздробленное западное сознание соединилось — во всяком случае, в умах молодых». Но рок не в силах был удержаться на этой высшей своей точке. К моменту, когда идеи «Битлз» выплеснулись на улицы, Хейт-Эшбери уже превратился в гигантский притон, в котором правили бродяги, воры и лжепророки да кокаин с героином. В обществе назревало противодействие рок-культуре: основной идеей успешной кампании Рональда Рейгана за пост губернатора Калифорнии была четко выраженная неприязнь к новому поколению. Наступило время газетной паники и возрастной дискриминации.
А через несколько месяцев началась поп-контрреволюция, и возглавил ее не кто иной, как... Боб Дилан. Строго говоря, именно он, провозгласив в свое время полную свободу обращения с музыкальной формой, сделал возможной психоделию. Однако, по мере того, как произведения «пепперовского» типа достигали штата Нью-Йорк, где выздоравливал Дилан, оттуда стали доноситься тревожные слухи: стилистическая вычурность новой музыки, ее пустая риторика, переходящая в наркотический бред, весьма раздражают метра. А может быть, он испугался, что отстает от стремительного развития рока?
В январе 1968 года Дилан выпустил «Джон Уэсли Хардинг» — альбом, вроде бы все еще исследующий здоровье нации, распадающейся изнутри {все лучшие его вещи и были, наверное, реквиемом по Америке, ее неиспользованным возможностям), но уже совершенно лишенный красок и вызывающе-дерзкий в своей акустической простоте. На фоне этого строгого рок-полотна тогдашние «Битлз» («Волшебное таинственное путешествие»), «Роллинг стоунз» («Их Сатанинские величества повелевают») вкупе со всей современной им музыкой казались неприлично фривольными, если не сказать - безответственными.
«Джон Уэсли Хардинг» привел к полному пересмотру рок-н-ролльных ценностей. Вновь вспыхнул интерес к блюзовым гитаристам, в хит-парадах зазвучали госпелз, получили признание группы акустического звучания, как-то по-новому стали относиться даже к исполнителям кантри-энд-вестерна. Последнее обстоятельство особенно озадачило критиков, когда через год Дилан в своем новом, чистом и красивом кантри-альбоме «Нэшвилльские небеса» спел одну из песен дуэтом... с кантри-звездой Джонни Кэшем. Тогда считалось, что кантри — музыка рабочего-обывателя и тех недалеких «патриотов», что поддержали вьетнамскую войну. Означало ли это измену Дилана прежним политическим убеждениям? Или он попросту утратил веру в политические решения?
Ответ, по-видимому, был проще: певец всего лишь искал альтернативу рок-агрессивности, отвратившей от новой молодежной культуры массы простых американцев. Он утверждал: есть еще за что любить Америку и ее народ, несмотря на все их грехи; а кроме того, — как может юное поколение всерьез рассчитывать на победу, восстанавливая против себя рабочий и средний классы?
Разумеется, далеко не все рок-группы того времени разделяли этот взгляд. Но, даже независимо от собственного желания, они обнажили ряд неприятных истин: наркотики не только «просветляют», с тем же успехом они служат и помрачению человеческого разума; кровопролитие же в анархическом — то есть, по их мнению, истинно свободном обществе — столь же реальная перспектива, как равенство, братство и вечный мир. Значимость этих групп — «Велвет андерграунд», «Дорз», «Студжиз», — первыми осознавших опасность и сообщивших о ней, подтверждается удивительно стойким интересом к их неумирающему музыкальному наследию.
Да, в конце 60-х рок преисполнился страхами и сомнениями; никому, наверное, чувства эти не удалось выразить с такой силой и талантом, как «Роллинг стоунз». На протяжении всей своей истории «Роллинги» буянили, чихать хотели как на сторонников, так и на противников, и возбуждали искреннюю ненависть родителей и чиновников. Но пришло время, и «Стоунз», открыто заинтересовались проблемами порока и насилия, пытаясь доказать себе и слушателю важную мысль: все несут ответственность за все, что творится вокруг. Но сам рок в целом - он распадался.
Записав еще несколько прекрасных вещей, «Битлз» предстали перед миром всего лишь кучкой надоевших, не доверяющих друг другу людей. Крах этого мифа ознаменовал гибель надежды на всеобщее единство. Дилан окончательно отошел в сторону и стал услаждать обывательский слух... Триумф «Роллинг стоунз» был омрачен трагедией в Алтамонте. Мечте, как заявил вскоре один из самых честных голосов в рок-н-ролле, пришел конец.
Вся эта череда распадов, неудач и несчастий — перечеркивает ли она значение рока 60-х, его духовную миссию? Вряд ли. Десятилетие ознаменовалось и славными победами.
Во-первых, рок вырос в самостоятельный вид искусства, выработал удивительно гибкие формы, обогатился собственными историей и традициями, стал расширять границы, впитывая все новые и новые влияния. И в сегодняшнем слиянии африканской, карибской, бразильской культур с привычным англо-американским поп-звучанием мы наблюдаем всего лишь возрождение явления, стартовавшего в 60-х.
Во-вторых, рок доказал, что способен не только на разрушение: не раз огромные массы людей объединялись под его эгидой ради высоких целей. Кстати, сегодня, когда разнообразные лидеры склонны записать в свой актив демократические перемены в разных точках земного шара, не мешает еще раз отдать должное десятилетию революционных идей, рождавшихся при непосредственном участии рок-н-ролла.
Музыка 60-х не только подтвердила склонность к мятежным импульсам, достойно возрожденным в панк-роке 70-х и до сих пор звучащим в творчестве лучших (впрочем, и худших тоже) рэпперов и металлистов. Она поставила себя в один ряд с остальными видами искусства, доказав, что по экспрессивности и глубине нисколько не уступает сегодняшним кинематографу или литературе.
Что ж, музыка 60-х не спасла мир и, может быть, даже недостаточно его изменила; однако она вступила в борьбу за правое дело, борьбу, которая еще далека до завершения. В какой-то момент той стремительно пролетевшей эпохи рок-н-ролл набрался смелости, чтобы заявить: все мы предоставлены сами себе и нет у нас «пути домой». Все более или менее стоящее, что появлялось в нем с тех пор, либо пыталось опровергнуть эту истину, либо, подтверждая ее, открывало в нашем сознании все новые, все более удивительные горизонты.

Майкл ГИЛМОР, американский журналист
Перевел с английсного В. ПОЛЯКОВ