John Lee Hooker, Albert King, T-Bone Walker, Freddie King, Lonnie Mack, Albert Collins –
славные имена отцов блюза, чья музыка стала классикой и повлияла на весь жанр.
John Lee Hooker

Долгие годы многие блюзовые гитаристы могли предъявлять эксклюзивные права на свои личные стили игры. Но лишь единицы владели целым музыкальным направлением. Один из них – Джон Ли Хукер (22 августа 1917 – 21 июня 2001), создавший буги – не только ритм, но и ощущение. Ощущение секса, смешанного с опасностью, жизни на краю в жестоком и грязном мире. И оно распространяется на всю музыку Хукера, независимо от стиля.

За 50 лет, в течение которых Хукер дела л записи, он изучил самые разные формы блюза как на акустической, так и на электрогитаре. Его манеру характеризовали как «органичную», «земную» и даже «примитивную». Сам же скромник Хукер говорил: «Я верю, что родился с даром от Бога, но его надо бы ло развивать».
Нельзя отрицать, что Хукер – гитарист, сделавший себя сам. За десятилетия развития у жанра часто появлялся шанс стать чистым – просчитанным, суперспродюсированным, суперпрофессиональным. Но пока Хукер бил по струнам, топа л ногой и мрачно выл в микрофон, именно он был воплощением грубой, н еприкрашенной сути блюза.
Распространение блюза из Дельты Миссисипи на индустриальный север, в Лондон и, наконец, по всему миру – история, рассказанная много раз. Но Джон Ли Хукер был одним из тех, кто не понаслышке знал каждый шаг на этом пути.
Он родился в 1920 году в большой семье в Кларксдейле, Миссисипи, – сердце Дельта-блюза (одно только название альбома Пейджа и Планта «Walking Into Clarksdale» много говорит о культовости места). На первые занятия музыкой его вдохновил отчим Уилл Мур (Will Moore) – проповедник и музыкант, в чьем доме останавливались многие легенды раннего блюза. В их числе были Чарли Паттон (Charley Patton), Блайнд Блэйк (Bl ind Blake) и Блайнд Лемон Джефферсон (Blind Lemon Jefferson). Не имея денег или возможностей раздобыть инструмент, Хукер последовал в изготовлении гитары традиции бедных сельских мальчишек: натянул проволочки на амбарную дверь. На этом инструменте он и нача л подражать стилям Мура и его гостей.
Когда Хукер подрос, родители разошлись во мнениях относительно важности его занятий музыкой: его мать постоянно им сопротивлялась. В итоге из-за этого Хукер покинул дом и направился в Мемфис, где процветала «музыка Бил-Стрит» (Beale Street music). Проработав несколько лет служителем в кино и иногда выступая «на замене» в Парке У.К. Хэнди (где ему случалось встречаться с совсем еще молодым Би-Би Кингом), Хукер отчалил в Цинциннати, где занимался разными поденными работами и, следуя традициям отчима, пел и блюз, и госпел.
Через семь лет новый переезд положил финал его миграциям. В 1943 году Хукер осел в Детройте, привлеченный перспективами высокооплачиваемой работы на военном заводе и выступлений в клубах на Гастингс-Стрит. «Многие блюзмены поехали в Чикаго, – говорил Хукер. – Я отправился в Детройт, потому что там конкуренция была меньше.
Как раз во время выступлений в клубах Хукер нача л играть на электрогитаре, чтобы слышать самого себя сквозь шум посетителей. Сначала он поставил съемный звукосниматель на акустику, а затем, узнав, что Ти-Боун Уокер играл на электрогитаре, тоже купил инструмент. Он привнес в его буги новую атаку, к большому удовольствию слушателей. «Народ зажига л на танцполе. Я хотел, чтобы они танцевали. Я хотел делать такую музыку, чтобы под нее нельзя было усидеть на месте. Я сам спускался со сцены – у меня был длинный шнур», – вспоминал Хукер.
Хукер упорно работал в клубах Детройта, совершенствуя фирменные «фишки» и зарабатывая репутацию. Его упорство было вознаграждено в 1948 году, когда им заинтересовался Бернард Бесман (Bernard Besman), владелец студии United Sound. На первом прослушивании у Бесмана Хукер играл буги, вдохновленное Уиллом Муром, поверх которого спел автобиографическую историю пропроблемы молодого музыканта в семье из-за его увлечения. Запись «Boogie Chillun» немедленно стала хитом, и имя Хукера оказалось на музыкальной карте.
В отличие от большинства «проснувшихся знаменитыми», Хукер продолжа л выпускать свои хиты с потрясающей скоростью. «Crawl ing King Snake Blues» (основанная на теме, уходящей корнями глубже Блайнд Лемона Джефферсона), «John L’s House Rent Boogie» и «I’m in the Mood» (имевшая очень относительное касательство к вещи Глена Миллера «In the Mood») – вот только три вещи, попавшие в хит-парады в следующие несколько лет. Казалось, что Хукер способен записываться где угодно, в любое время, для любой студии и почти под любым именем, среди которых были John Lee Booker, John Lee Cooker, Johnny Lee, Johnny Williams и Birmingham Sam and His Magic Guitar.
Как и его чикагский современник Мадди Уотерс, Хукер представлял непретенциозный, «домашний» стиль, пользовавшийся успехом у южан, наводнивших города Севера во время и после войны. На акустике он играл или на электрогитаре, он мог вызвать настоящее или прошлое и любое место от Дельты до Детройта с помощью только гитары, голоса и ботинка. Он нашел свою музыкальную нишу и мог впитать в себя любое музыкальное влияние, вывернуть наизнанку и выдать обратно как нечто, свойственное только Джону Ли Хукеру. Сила его подачи сияет даже сквозь такие эксцентричные эксперименты, как «Walking the Boogie» 1952 года с наложенным вокалом и ускоренными партиями второй гитары.
В середине п ятидесятых Хукер начал чаще работать с группами, в которых играли очень талантливые гитаристы, такие как Эдди Тэйлор (Eddie Taylor, более известный как партнер Джимми Рида) и Эдди Кирклэнд (Eddie Kirkland). Больше того, его записи этого периода на лэйбле Vee-Jay способствовали тому, что его влияние распространилось и за океаном. «Dimples» и «Boom Boom» сделали Хукера виртуальной иконой среди молодых британских музыкантов и вдохновили несколько успешных блюз-роковых команд, таких как «Animals» и «Yardbirds». Как Биг Билл Брунзи (Big Bill Broonzy), Хукер нашел себя в двух ипостасях: современный городской музыкант с электрогитарой и домашний Дельта-блюзмен с акустикой. Как хамелеон, Хукер приспосабливался к любой ситуации, сохраняя свой личный мощный стиль.
Когда музыкальный бизнес переключился с пластинок на 78 оборотов в минуту на синглы и альбомы, Хукер продолжал выдавать в течение всех шестидесятых материал для различных фирм, представляя такие стандарты, как вдохновленная Мадди Уотерсом «Big Legs, Tight Skirt» или «One Bourbon, One Scotch, One Beer». Его работа 1970 года с группой «Canned Heat» под названием «Hooker & Heat» стала заметным явлением блюз-роковой эры и имела в Америке коммерческий успех. Даже в следующие десятилетия, когда блюз перестал быть коммерчески привлекательной музыкой, записи Хукера можно было найти в пригородных магазинчиках рядом с пластинками Би-Би Кинга и Джимми Рида.
Примечательно, что новый всплеск карьеры Хукера начался в 1989 году с записью «Тhe Healer», спродюсированной Роем Роджерсом (Roy Rogers). На ней он играет с такими своими последователями, как Карлос Сантана (Carlos Santana), Бонни Райтт (Bonnie Raitt), Роберт Крэй (Rober t Cray), «Лос Лобос» («Los Lobos») и Джорджем Тороугудом (George Thorogood). Затем появились «Mr. Lucky» и еще несколько записей, сделанных тем же звездным составом. «Это было хорошее время, – говорил Хукер по поводу своей карьеры. – Я видел два поколения, которые слушали мою музыку, и может быть, мне повезет увидеть третье». И он был прав. В конце концов блюз Дельты, Чикаго и Детройта знал свои взлеты и падения. Но Джон Ли Хукер записал несколько вещей, словно бы предназначенных д ля нов ого тысячелетия.
Джон Ли Хукер не был особенно разговорчивым, но он всегда говорил о своем отчиме, когда разговор заходил о корнях буги. Мур и другие исповедники того, что Мадди Уотерс называл «глубоким блюзом», обнажали самую суть музыки, создавая атмосферу, в которой было что-то от транса, в которой повторы, разделенные паузами, заставляли слушателя сосредоточиться на чем-то вне музыки как таковой. Рядом с ритмом, заставлявшим двигаться, неприкрашенными стихами и жесткой вокальной манерой такие элементы, как аккордовые замены, гитарные соло и даже сама мелодия как таковая выглядели скорее украшениями, чем обязательными приметами стиля. В этом смысле Джон Ли Хукер и «Public Enemy» – безусловно, родственные души.
По современному представлению техника Хукера б уквально «висит н а волоске». Постоянная продолжительность тактов, предсказуемые аккордовые замены и повторяющиеся фразы оказываются фоном, а голос и содержание становятся основополагающими факторами. В музыке Хукера нет ошибок как таковых, поскольку цель состоит не в том, чтобы все время играть вещь одинаково, а в том, чтобы уловить настроение момента. Сейчас этот момент или в семи с половиной тактах от этой секунды, он наступает тогда, когда для него приходит время, а гитара «ответит» этому настроению. Только Хукер, кажется, способен играть настолько спонтанно. Все остальные могут позаимствовать что-то из его базовых приемов, переработать их и отправиться своей дорогой – а это и есть тот путь, который Хукер рекомендовал от всего сердца.
Как Бо Диддли (Bo Diddley), и звестный в основном за песню «Bo Diddley», Хукер часто воспринимается непосвященными как «человек одной фишки», потому что ассоциируется исключительно с песней «Boogie Chillun».
Но так же, как и Диддли, Хукер записывался в самых разных стилях, и в большинстве его хитов больше традиционного шаффла, чем буги. Один из них, «Dimples», построен на пении в унисон с гитарной партией. Другой, «Boom Boom», представляет характерный аккомпанемент в стиле «вопрос-ответ».
Обсуждать оборудование Джона Ли Хукера – то же самое, что обсуждать его технику; в обоих случаях все сводится к одному и тому же: его звук сформирован его личным стилем, а не оборудованием.
Поэтому Хукер всегда звучал как Хукер, играл ли он на акустиках, как в ранние дни, или на различных «Гибсонах» и «Эпифонах», среди которых с тоит упомянуть «Les Paul» с золотым покрытием и звучками-«мыльницами» P-90 и, в более поздние времена, полуакустические ES-335 и E S-345. Он пользовался открытым строем А и стандартным. Все его оборудование, помимо инструмента, состояло из кабеля, воткнутого в усилитель.

Albert King

Albert King – один из первых королей гитары Flying V, левша, завоевавший своей оригинальной манерой «игры наоборот» место в истории и признание любителей блюза.

Albert King родился в 1923 в г. Индианола, штат Миссисипи, будучи одного возраста и родом из одного города с B.B. King (но не являясь ему родственником, Albert Nelson взял себе прозвище King в начале 50-х). Подобно большинству увлеченных музыкой подростков сельского Юга страны, Альберту пришлось самому мастерить свои первые инструменты, начиная с «diddley bow» (проволока, натянутая на два гвоздя, вбитых в дверь сарая, по которой водили бутылкой), затем перейдя на инструмент, сделанный из ящика для сигар, пока он не купил себе первую «настоящую» гитару в 1942 за 1 доллар 25 центов. Но даже к стандартному инструменту Альберту пришлось приспосабливаться, так как он был левшой и стал играть, просто повернув гитару в другую сторону, со струнами «наоборот». Также он не пользовался медиатором, находя более удобным цеплять струны пальцами.
Когда Альберт был еще ребенком, его семья переехала в Арканзас, где он впервые услышал игру Blind Lemon Jefferson, что явилось его первым сильным музыкальным впечатлением.
Искусная игра Jefferson и гипнотизирующая личность этого гиганта техасского сельского блюза повлияла также и на многих других будущих звезд. Среди них T-Bone Walker, который был старше Альберта Кинга и позже сам оказал на него большое влияние.
До того как Albert начал играть с другими музыкантами, он несколько лет занимался один, пытаясь имитировать игру Blind Lemon, T-Bone, Lonnie Johnson, пианиста Memphis Minnie и других блюзовых легенд того дня. Как и все гитаристы, прославившиеся своим оригинальным стилем, Альберт обратил свое неумение в точности копировать своих кумиров в свою сильную сторону, выработав неповторимую манеру игры.
Профессиональная карьера Кинга начала определяться после его переезда в Оскеолу, штат Арканзас, в 1950 году. Там, постоянно выступая в легендарном клубе Т-99 в составе группы In the Groove Boys в качестве гитариста, певца или даже барабанщика, если требовалось, Кинг познакомился со всеми концертирующими музыкантами округи. Но его первая настоящая работа, в качестве ударника у Jimmy Reed, увела его еще дальше на север в Гэри, Индиана, и позволила бросить профессию водителя на грузовике и бульдозере. Набравшись профессионального опыта, Кинг к 1953 году был готов к своему сольному дебюту и сделал запись под своим собственным именем на лейбле Parrot в Чикаго. Получившая умеренную популярность вещь «Be on Your Merry Way» с этой записи представляла Кинга гораздо более оригинальным вокалистом, чем гитаристом с его школой сельского блюза и лишь едва заметным намеком на то, как его гитара зазвучит в дальнейшем.
С лейблом Parrot Records трудно было рассчитывать на карьеру в национальном масштабе, и вскоре Кинг переехал в Сент-Луис, где стал выступать на весьма конкурентной местной клубной сцене. Следующая возможность записи у Albert King появилась в 1959 на лейбле Bobbin. Здесь он наконец смог продемонстрировать свой зрелый стиль на его ставшей знаменитой гитаре Gibson Flying V с ее женским именем Lucy, в сопровождении свинговых аранжировок с духовой секцией. Сингл «Don’t Throw Your Love on Me So Strong» стал небольшим хитом.
Поворотным моментом в карьере Кинга стал его переход на лейбл Stax в 1966. Контракт с настоящим блюзовым исполнителем был шагом в сторону от основного направления Stax, главного конкурента фирмы Motown в продвижении музыки соул в 60-е. На Stax записывались такие звезды соул, как Otis Redding, Sam & Dave, Carla Thomas в сопровождении сессионной группы музыкантов Booker Tand the MGs, которая своим саундом задала стандарт звучания соул. Однако Альберт был готов экспериментировать, и начав записываться с MGs, играл с ними без оглядки. Фанковые ритмы показали игру Кинга в новом свете, способствуя внедрению сыгранных им фраз в репертуар любого молодого блюз-рокового гитариста.
Большинство ранних записей Кинга на Stax выходили в качестве синглов, что было обычным на рынке ритм-энд-блюза в то время. Но белая молодежь покупала альбомы, поэтому, когда в конце 1967 увидел свет Born Under a Bad Sign, составленный из синглов с добавлением еще нескольких песен, Кинг приобрел новую аудиторию слушателей. В то же время приглашение выступить в Fillmore Auditorium в одной обойме с Jimi Hendrix, John Mayall и другими звездами блюз-рока дало Кингу шанс продемонстрировать свою естественную энергетику для аудитории, незнакомой с ег о предыдущими работами.
Такие вещи в и сполнении Альберт Кинга, как «Born under a Bad Sign», «The Hunter», «Oh Pretty Woman» стали стандартами, а его фирменная фразировка нашла отклик у молодых гитаристов, до этого ориентировавшихся в основном на искусную приджазованность Т-Боун Уокера и Б .Б. Кинга.
Любой мог выучить «фразу А льберта Кинга», но мало к то мог и сполнить ее так же мастерски. Одним из удачных подражаний явилась композиция «Strange Brew» группы Cream, где соло Клэптона явно навеяно вещью «Crosscut Saw» Альберт Кинга. Другим более поздним примером аналогичного подхода является и гра SRV в «Let’s Dance» Дэвида Боуи.
За этим последовало еще несколько альбомов Кинга на фирме Stax, в том числе «Years Gone By» (включающий классический альберт-кинговский кавер блюза Элмора Джеймса «The Sky Is Crying»), «Live Wire/Blues Power» и « I’ll Play the Blues for You». Финансовый крах Stax в середине 70-х вынудил Альберта искать счастья на других лейблах с переменным успехом. После многолетней гастрольной и студийной работы начиная с середины 80-х Альберт Кинг стал то и дело у ходить из музыкального бизнеса и снова возвращаться в него.
Стив Рэй Воэн, Гари Мур и другие в своих высказываниях и в своей музыке отдавали дань уважения фигуре Альберта Кинга. В 1990 Гари Мур пригласил его сыграть на поворотном для своей карьеры альбоме «Still Got The Blues», записывая вещи, ранее исполнявшиеся Кингом – «Oh, Pretty Woman» и «As The Years Go Passing By», а также посвятил ему собственную композицию «King Of The Blues» с т ого же альбома.
Альберт Кинг был возведен в статус «живой легенды» блюза, особенно почитаемой за океаном, несмотря на то что он никогда не имел такого же коммерческого признания, как его земляк из Индианолы Б.Б. Кинг. До конца своей жизни Альберт продолжал выступать, умерев от сердечного приступа в 1992 г., за два дня до своей смерти отыграв очередной концерт. Его альбомы продолжают переиздаваться, сохраняя память о его музыке, а его влияние на блюзовых гитаристов можно увидеть каждый вечер в ночных клубах по всему миру.
Возможно, любой, кто за последние 30 лет брал в руки гитару с намерением играть блюз, попытался снять хотя бы одну фирменную фразу Альберта Кинга и при этом с удивлением обнаружил, что то, что кажется таким простым на слух, так трудно воспроизвести самому. Кинг как-то сказал, вспоминая о своей работе водителем бульдозера, что может поднять ковер с пола, не оставив на нем ни единой царапины. Эта же фраза в переносном смысле применима и к его стилю игры, сочетающему одновременно напор и деликатность.
Если рассматривать игру Альберта Кинга в привычных измерениях – ноты, ритмика, динамика и звук – то ноты будут наиболее простым вопросом. Подобно большинству блюзовых гитаристов, Альберт не учился играть гаммы, чтобы потом на них строить свои лики. Он просто пел и воспроизводил на гитаре фразы, которые слышал у других исполнителей, либо у себя в голове. То же самое можно посоветовать и гитаристам, изучающим его стиль. Рассказывают, что Хендрикс мог по памяти напеть многие соло Альберт Кинга.
Его соло в основном строились на минорной пентатонике (1, 3, 4, 5 и 7 ступени), лежащей в основе блюзового лада, которую не трудно освоить даже новичкам. Альберт Кинг качал ноты на сильных долях широким и ритмичным вибрато. Также он любил передержать ноту, залезая ей на следующую долю, т.е. играя «с оттяжкой». Однако настоящую суть игры Альберта Кинга нельзя передать на бумаге, ее можно понять, лишь внимательно прослушав как можно больше его записей.
Главное, что отличает Альберта Кинга от его предшественников, это его манера игры подтяжками, получившая название string squeezing. Альберт часто подтягивал струну на целых два тона (обычно с третьей ступени до пятой) и варьировал ее высоту, находя «промежуточные» ноты, как при игре со слайдом. Здесь стоит отметить, что его гитара и приемы игры на ней были более чем оригинальны. Помимо того что, будучи левшой, он играл на перевернутом инструменте, не переставляя струн, так что тянуть их приходилось от себя, а не к себе, Кинг использовал весьма тонкие струны (первая – 009) и играл в открытой настройке, которая, кажется, никому точно не известна – некоторые говорят, что она была C B E F# B E (от нижней струны к верхней), а другие называют C F C F A D .
Также Альберт был человеком высокого роста и крупного телосложения, и если он подтягивал струну, то она оставалась подтянутой. Гитаристам-правшам, играющим в стандартной настройке, понадобится немало усилий, чтобы сохранять высоту таких подтяжек, особенно на первой струне, где тембр лучше всего. Также Альберт часто подтягивал две струны сразу, создавая настоящую стену диссонирующего звука.
Если же говорить о звукоизвлечении, то его особенности у Альберта Кинга заключались в его руке. Как уже отмечалось, он играл без медиатора, предпочитая атаку просто пальцами. При этом он несколько приподнимал струну и отпускал ее со шлепком, добавляя перкуссионный эффект к высоте звука. Его пальцевый подход позволял звучать не только громче, чем при игре медиатором, но и мягче. Одним из его любимых шоу-трюков было на полной мощности усилителя сыграть несколько очень тихих нот, позволяя почувствовать, сколько еще громкости осталось в запасе.
Albert King служит примером того, насколько можно пренебрегать наилучшим vintage оборудованием, имея настоящий талант. На протяжении карьеры у него было несколько гитар, которые он называл «Lucy», среди них была Gibson Flying V и ее мастеровые копии. Одной из самых его известных гитар стала леворукая V с надписью «Albert King» на рабочей поверхности грифа и лесполовской головой, на которой было слово «Lucy». Играл он обычно с переключателем в средней позиции (на обоих хамбакерах).
Подключался Кинг в настоящий монстр, а не усилитель – это Acoustic 270 с двумя 15-дюймовыми динамиками. В более поздние годы он также использовал эффект MXR Phase 90, который был всегда включен (еще известно, что он использовал Roland JC-120, включая хорус для такого же эффекта).
Для большинства гитаристов такой комплект непременно означал бы заведомо плохой блюзовый звук, однако когда на нем играл Альберт Кинг, то получалось звучание… Альберта Кинга!

T-Bone Walker

Он выступал как певец, танцор, конферансье… Но для B.B. King, Chuck Berry, Freddie King он прежде всего был величайшим гитаристом.

Сегодня электрогитара – такая же непременная вещь на сцене, как тостер – на кухне. Однако были времена, когда звукосниматель и усилитель были таким же новшеством, полным неиспробованных возможностей, как сегодняшние цифровые технологии. История электрогитары еще не была написана и ждала того, кто откроет ее книгу на первой странице и занесет туда краткое содержание будущих глав. Этим человеком стал T-Bone Walker. Если бы существовал патент на изобретение арсенала основных приемов и выразительных средств электрогитары, то этот патент следовало бы выдать ему – блюзовому Биллу Гейтсу!
Как и большинство негритянских детей южных штатов, Aaron Thibeaux Walker рос на музыке госпел. По воскресеньям юный T-Bone Walker часами просиживал снаружи местной церкви Благочестия в Далласе, Техас, с восторгом внимая одухотворенной музыке, исполнявшейся церковным хором. Однако полные возвышенных надежд госпелы соседствовали в душе юного T-Bone с суровой реалистичностью блюза, и во все остальные дни кроме воскресенья T-Bone находился под воздействием «дьявольской» музыки. Блюз играли в большой и музыкальной семье T-Bone, а среди знакомых его матери были блюзовые легенды Техаса – Leadbelly и «Слепой» Lemon Jefferson. Под воздействием такой атмосферы T-Bone начал учиться основам блюза на банджо и гитаре.
В юности T-Bone Walker больше выступал как уличный танцор, чем как музыкант. Еще в школьном возрасте он стал работать в различных труппах варьете Далласа танцором и банджистом, а в 1929 году, когда ему было 19, уже был достаточно квалифицирован, чтобы взять первый приз в любительском конкурсе. Этим призом было право участвовать в концерте со знаменитостью Cab Calloway. Номер, который T-Bone исполнил на конкурсе – он играл на банджо, делая ногами шпагат, – произвел впечатление, и фирма Columbia предложила ему небольшой контракт. На записи T-Bone Walker был представлен под именем Oak Cliff T-Bone, и хотя спетая им вещь «Wichita Falls Blues» не стала хитом, она способствовала росту его популярности и помогла ему получить приглашение участвовать танцором в концерте Count Biloxi и ег о биг-бэнда.
Однажды, будучи проездом в Оклахоме, T-Bone встретил своего старого приятеля, в будущем великого джазового гитариста Charlie Christian. Тот был моложе T-Bone на шесть лет, но уже завоевал себе достаточную репутацию как исполнитель, вращаясь в тех же музыкальных кругах, что и T-Bone. Уже профессионально признанный певец, танцор и банджист, T-Bone также в этот период упорно совершенствовал свою игру на гитаре. Charlie посоветовал ему своего педагога, Chuck Richardson, у которого T-Bone научился более сложным гармониям и д жазовой ф разировке.
К 1936 году T-Bone Walker созрел для того, чтобы покинуть Техас и попытать счастья в Земле Обетованной – Южной Калифорнии. Обладая приятным голосом и солидным исполнительским опытом, он очень скоро нашел себе работу в Лос-Анджелесе в группе Big Jim Wynn в качестве певца, танцора, ведущего концерта и вспомогательного гитариста. В 1940 году его пение снова было зафиксировано в записи («T-Bone Blues»), и T-Bone постепенно стал привлекать к себе внимание в разных уголках страны. Тем временем Walker продолжал занятия на гитаре, и когда он в клубных выступлениях в составе своей группы стал играть еще и на электрогитаре, которой был Gibson ES-150, то результат превзошел все ожидания.
Первую запись как певец и гитарист одновременно T-Bone сделал в 1942 г. на фирме Capitol, выпустив сингл «Mean Old World»/ «I Got a Break Baby». После долгих лет накопления мастерства T-Bone наконец вошел в студию полностью сформировавшимся гитаристом с собственным стилем, который останется неизменным в своей сути на протяжении всей его карьеры. В его игре в первую очередь было слышно влияние блюзовых исполнителей, таких как «Слепой» Lemon Jefferson, а также усложненные мелодика и гармония, характерная для джазовых музыкантов, таких как Lonnie Johnson. Сам T-Bone Walker оказал революционное влияние на других гитаристов, и на протяжении большей половины 40-х буквально олицетворял собой блюзовую гитару.
Самый плодотворный период для T-Bone Walker настал в 1946 г., когда он записывался на фирме Black & White в Лос-Анджелесе. Получив наконец свободу в выборе материала и аккомпанирующих музыкантов, Walker за период в 18 месяцев записал около 50 песен, среди которых был его лучший хит «Call It Stormy Monday», а также его другие классические вещи – «T-Bone Shuffle», «T-Bone Jumps Again» и «West Side Baby». В энергичных номерах, равно как и в протяжных балладах его манера пения, гитарные партии и общее исполнительское мастерство задали стандарт целому поколению музыкантов. Его музыка в равной степени привлекала мужскую и женскую аудиторию, и Walker стал в полной мере вкушать плоды своего успеха: теперь он мог по зволить себе самую дорогую одежду, машины, конюшню лошадей, но еще больше он любил азартные игры, на что растрачивал целые состояния. Также он был любителем выпить, чем нажил себе жестокую язву, иногда заставлявшую его покидать сцену, согнувшись о т боли.
В 1950 г. T-Bone Walker перешел на другую независимую фирму – Imperial Records, также в Лос-Анджелесе, а еще несколько лет спустя – на Atlantic. Его записи (в т.ч. образец его гитарного стиля «Strollin’ with Bone») оставались на высоком исполнительском уровне, но jump-блюз терял популярность, его готовы были заменить новые, урбанизированные рок-н-ролл и ритм-энд-блюз. По иронии судьбы T-Bone Walker вытесняли из чартов гитаристы, исполнявшие его же фирменные лики – Chuck Berry и другие.
В начале 60-х в Европе был бум на американскую музыку – блюз, фолк, джаз. T-Bone Walker провел успешное турне по континенту вместе с John Lee Hooker, Memphis S lim and Brownie McGhee. На родине в США Walker по-прежнему пользовался большим уважением своих последователей – B.B. King, Freddie King и других, однако его стиль был слишком джазовым, чтобы быть трансформированным в рок, и не импонировал молодой белой аудитории. На протяжении десятилетия Walker все же продолжает с перерывами записываться и гастролировать, особенно в Европе, но ему все труднее становится преодолевать проблемы со здоровьем.
В 1971 г. Allman Brothers записали на своем суперуспешном альбоме «At Fillmore East» композицию T-Bone Walker «Stormy Monday», что привлекло значительный интерес к автору оригинала. Спрос на новые записи и концерты T-Bone Walker снова несколько поднялся, и в 1972 г. он получил запоздалую награду «Grammy». К сожалению, как раз когда дела Walker снова пошли в гору, его здоровье окончательно ухудшилось, и в результате многолетней язвы, проблем с дыханием и перенесенного приступа он скончался 16 марта 1975 года.
В биг-бэндовых составах 30-х и 40-х годов гитара, как и банджо, использовались главным образом для ритма. Даже если гитарист небольшой группы играл соло отдельными нотами, то его инструмент не мог достаточно громко выделиться на фоне остальных, несмотря на попытки акустического усиления в гитарах с громадным корпусом и f-отверстиями либо с резонатором. Электрическое усиление дало революционные возможности как большей громкости, так и больших динамических оттенков. Walker не только мог быть на одном уровне громкости с любым другим инструментом, но также мог использовать мягчайшее звукоизвлечение и оставаться слышимым (в отличие от многих блюзменов-самоучек Walker играл медиатором). Электрогитара обладала большим эмоциональным потенциалом, близким к человеческому голосу, и эстрадный певец Walker знал, как использовать его в полной мере.
Соло T-Bone Walker обезоруживающе просты на первый взгляд. Однако его партии всегда отличались тонкостью подхода, в них надо вслушиваться, чтобы уловить многочисленные мелкие детали. Динамические оттенки его игры соответствовали контуру вокальной партии, с выделением отдельных нот подобно слогам текста. T-Bone Walker варьировал ритмику, то свингуя вместе с ударными, то переключаясь на ровные восьмые. Он также весьма умеренно по сегодняшним стандартам подходил к использованию бендов, в основном это были микроподтяжки – достаточные, чтобы вдохнуть жизнь в ноту, при этом он почти не пользовался вибрато. Кстати, Walker одним из первых стал использовать третью струну без обмотки. Его соло отличаются постоянным развитием, каждый 12-тактный период как бы является мини-композицией.
Все многообразие своей импровизации Walker умудрялся развивать, используя, как правило, всего одну, основную позицию аккорда (например позиция на V ладу в тональности «ля»). Он редко поднимался вверх по грифу за 12-й лад (Walker играл в с тандартной настройке).
Не менее тонкой была его игра ритм-партий. На обычный блюзовый ход по I – IV – V ступеням он мог играть нонаккорды, смещая их по полутонам, что создавало джазовый эффект. Аккомпанируя во время импровизации других солистов, Walker также проявлял бесконечную изобретательность в спонтанном создании коротких ритмико-гармонических фигур.
Записи T-Bone Walker могут создать впечатление, что он был спокойным, сдержанным исполнителем, однако когда он выходил на сцену, в нем начинал говорить танцор. Он не только исполнял музыку, он также развлекал публику. Он мог играть, держа гитару поперек туловища, над головой, за спиной, одновременно выделывая фигуры ногами, и хотя другие гитаристы могли превосходить T-Bone Walker в техническом отношении, им оставалось только завидовать ег о т аланту шоумена.
T-Bone бы л у бежденным гибсономаном, играя на гитарах серии ES (Electric Spanish) с эфами и выпуклым верхом, начиная от модели ES-150 (со звукоснимателем, получившим имя гитариста Charlie Christian) и по зже – E S-250 и ES-300. Его фирменным инструментом стал ES-5, гитара с большим корпусом светлого ц вета, выпуклым верхом и тремя звукоснимателями.
Как и б ольшинство блюзовых гитаристов, Walker не использовал педалей (их просто не существовало на протяжении большей части его карьеры), также он и гнорировал студийные эффекты – реверберацию, задержку и др. Первые ламповые усилители тех годов мощностью всего 10-15 ватт очень ценятся сегодня за свой теплый дисторшн, однако T-Bone любил чистый звук с подчеркнутыми высокими частотами, который позже он обнаружил в усилителях Fender и который гораздо легче саунда большинства сегодняшних блюзовых исполнителей.

Freddie King

Он демонстрировал миру техасский гитарный стиль задолго до того как другие легенды родом из «штата Одинокой Звезды» – Стив Рэй Воэн и Билли Гиббонс – сыграли свои первые лики.

Фредди Кинг, по прозвищу «Техасская бомба», имел не только массивное телосложение, но и оказал весомое влияние на последующие поколения гитаристов. Хотя по второй части имени кто-то мог бы его перепутать с Би Би Кингом или Альбертом Кингом, стиль игры Фредди был совершенно уникален. В нем были слышны его сельские блюзовые корни и агрессивная, изобретательная фразировка, что нашло отражение в его ставших классическими гитарных инструменталах, т аких к ак «Hide Away», а также балладах типа «Have You Ever Loved a Woman». Фредди был одним из нескольких известных «городских» блюзменов, сделавших электрогитару символом современной музыки.
Ф. Кинг (3 сентября 1934 – 28 декабря 1976) родился и вырос на ферме в пригороде г. Гилмер на востоке Техаса. Первым аккордам на гитаре его научили его мачеха и дядя. Как и многие подростки Техаса 40-х годов, увлекавшиеся гитарой и сельским блюзом, Ф. Кинг рос на музыке таких исполнителей, как «Слепой» Lemon Jef ferson и Lightning Hopkins. Jefferson, чьи поступательные басовые партии и неумолимый ритм определяли сельский блюз Техаса 20-х годов, уже давно умер к тому моменту как Ф. Кинг начал играть. Hopkins, однако, продолжал его традицию в послевоенный период в более броском, электрифицированном виде. Помимо этого, Кинг заимствовал свой «элитарный» ритм-энд-блюзовый стиль у своего кумира Луи Джордана – саксофониста, певца и лидера джамп-блюзового оркестра, исполнявшего изысканную развлекательную музыку, преобладавшую на «негритянских» радиоволнах в середине 40-х.
Фредди с семьей переехал в Чикаго в 1950 году – время наивысшего расцвета чикагского блюза. К тому времени он уже слышал записи тамошних гигантов – Muddy Waters и Jimmy Reed. Теперь у него была возможность увидеть их вблизи на сцене. Скоро Фредди проникся игрой аккомпаниаторов этим исполнителям – Eddie Taylor у Д. Рида и гитаристов Мадди Уотерса – Jimmy Rogers (не путать с кантри-певцом) и Robert Lockwood «Младший». Все трое были мастерами чикагского электрогитарного блюза с его характерным сочетанием ритма и мелодии. Этот стиль отлично подошел пальцевой манере игры Кинга, усвоенной им дома в Техасе. В его освоении Кингу особенно помог Р. Локвуд, который также владел знаниями джазовой гармонии и научил Фредди некоторым м удреным аккордам.
Уже в 16 лет Ф. Кинг был крупным на вид и, сойдя за взрослого, устроился на работу в мельничный цех. Проводя дни в тяжелом физическом труде и ночи в ритм-энд-блюзовых клубах, Кинг в это же время пытается пробиться как исполнитель в упорной борьбе с такими же молодыми талантами Buddy Guy, Otis Rush и Magic Sam на западном конце города. Слушатели требовали, чтобы музыканты выкладывались на сцене так же, как они в своей повседневной работе, и не прощали халтуры.
Через год у Кинга появилась его первая электрогитара, и он начал зарабатывать кое-какие деньги в аккомпанирующих составах. Также у него была своя группа, the Ever y Hour Blues Boys, а к середине 50-х он стал работать сессионным музыкантом на фирмах Parrot и Сhess. Его первый сольный сингл «Country Boy» вышел в 1957 г. на фирме El-Bee. Хотя он не имел особого успеха у публики, в этот период начала расти репутация Ф. Кинга – певца и гитариста. После семи лет работы в мельничном цехе и в клубах Кинг наконец мог бросить дневной заработок и начать работать только как музыкант. В это же время сформировался стиль игры Кинга, сочетавший в себе его сельские блюзовые корни, искусную игру отдельных нот в духе Би Би Кинга и энергию клубных выступлений в Чикаго. Прорыв Кинга состоялся в 1960 году, когда чикагский гитарист Сил Джонсон познакомил его с Сонни Томпсоном, представителем лейбла King Records.
Находившийся в Цинциннати, штат Огайо, этот лейбл был крупнейшей независимой фирмой, продюсировавшей черных исполнителей, второй после чикагской Chess Records. Сонни Томпсон был пианистом, аранжировщиком и дирижером сессионного оркестра King Records. Он поместил исполнительское мастерство Кинга в звуковую среду, в которой внимание к голосу и гитаре Фредди распределялось равномерно. Первый сингл «You’ve Got to L ove Her With a Feeling» (выпущенный, как и большинство работ Кинга, филиалом Kings Records – «Federal») имел некоторый успех. За ним последовала аналогичная баллада «I Love the Woman» (1961). К всеобщему удивлению ее обратная сторона – гитарный инструментал «Hide Away» (названный по имени клуба «Mel’s Hide Away Lounge») был восторженно принят аудиторией и прославил Кинга на в сю страну.
«Hide Away» была сочинена Кингом фактически как попурри из нескольких существовавших мотивов. Основную тему, например, ранее использовали Hound-Dog Taylor в своей «Taylor’s Boogie» и E lmore James в «Bobby’s Rock», однако корни ее еще глубже – в Leon McAulif fe’s «Steel Guitar Rag». Еще одна тема была навеяна «The Walk» Jimmy McCracklin. Изюминкой композиции является ее с топ-тайм, где Кинг применил один из джазовых аккордов, усвоенных от Robert Lockwood, за которым следует быстрая нисходящая фраза секстами, очаровавшая многих гитаристов того времени.
После успеха «Hide Away» записи Фредди н а Federal Records с тали выходить одна за другой. В 1961 г. фирма выпустила первый альбом Кинга, «Freddie King Sings», н а котором действительно был представлен его отличный вокал в вещах «Have You Ever Loved a Woman», «Lonesome Whistle Blues», «I’m Torn Down» и других. В том же году Кинг записал альбом инструменталов Let’s Hide Away and Dance Away with Freddie King, в который вошли 11 новых вещей помимо «Hide Away».
Ставшие классическими «Sen-Sa-Shun», «Side Tracked», «The Stumble», «San-Ho-Zay» и «Just Pickin» с этого альбома были записаны в один день.
Названия большинству композиций были даны не Кингом, а руководством лейбла. Свои инструменталы Кинг искусно строил по схеме: простая, запоминающаяся мелодия (часто основанная на каком-нибудь известном мотиве), такое же захватывающее внимание соло, возвращение к мелодии. В итоге композиция не занимала более трех минут. На руку Кингу сыграла популярность серфрока с его инструменталами, и в 1963 г.
альбом Let’s Hide Away был перевыпущен с новой обложкой и новым названием «Freddie King Goes Surf in». К 1963 г. Кинг достиг финансового благополучия и купил себе собственный дом в Далласе. Он продолжал записываться на Federal, и в 1965 г. выпустил еще один, правда, н е такой у дачный, альбом Freddie King Gives You a Bonanza of Instrumentals. К тому времени соул сменил блюз в качестве самого популярного стиля среди чернокожей аудитории, однако тогда же стала расти популярность Кинга у белых слушателей, в первую очередь благодаря кавер-версиям его композиций, которые делали ведущие британские гитаристы – Эрик Клэптон, Мик Тэйлор и Питер Грин. Клэптон, в частности, особенно восхищался изобретательностью и энергией импровизаций Кинга и, не считая его увлечения «альберткингизмами» в конце 60-х, открыто признавал приоритет влияния Ф. Кинга на свою игру по сравнению с другими блюзменами.
В 1968 г. Кинг перешел на лейбл Atlantic-Cotillion. Его карьера шла полным ходом, Фредди много выступал на площадках колледжей и фестивалях. Его записи стали более приглаженными, однако его живой звук оставался таким же громким и н апористым.
В гитарных дуэлях на сцене Фредди переиграл не одну звезду блюз-рока. Клэптон записал версию песни «Have You Ever Loved a Woman» на своем альбоме «Derek and the Dominos» 1970 года, еще более подняв интерес к автору этой вещи. Последний тем временем вновь перешел на другой лейбл (на э тот раз Shelter Records), на котором записал еще одну свою классическую вещь «Going Down» (1971). Очередная смена лейбла в 1974 году привела Кинга на фирму RSO, которой не удалось эффективно передать его фирменный с аунд.
В отличие от многих блюзменов, чья карьера пошла на убыль в середине 70-х, Ф. Кинг продолжал активно записываться и выступать. Тем неожиданней для всех стала смерть музыканта – 28 декабря 1976 г. он умер от сердечного приступа в возрасте в сего 42 лет.
Как и большинство гитаристов, воспитанных на сельском блюзе, Ф. Кинг начинал играть в пальцевом стиле, однако, в отличие от своего техасского современника Альберта Коллинза с его игрой в открытой настройке с каподастром, предпочитал стандартную настройку. После переезда в Чикаго, под влиянием гитаристов Jimmy Rogers, Muddy Waters и Eddie Taylor, Фредди стал использовать «когти» – пластиковый на большом пальце и железный – на указательном. Также он стал приглушать струны запястьем правой руки, что позволяло ему контролировать динамику звукоизвлечения. Такое сочетание резкого, металлического звука на верхних струнах с приглушенным звуком на нижних стало его фирменным саундом. Стиль Ф. Кинга также включал в с ебя ритмическую и гру, перенятую от Jimmy Rogers и Eddie Taylor в сочетании с сольными линиями T-Bone Walker и B. B. King.
Сегодня из блюзменов, носящих «королевскую» фамилию, наиболее известны B.B. King и Albert King, однако при жизни Freddie King был с ними на равных, занимая почетное место в связующем звене между первым поколением «свинговых» электрогитаристов и нахлынувшей затем волной блюз-роковых музыкантов. Новое поколение гитаристов училось у Ф. Кинга, как наполнять музыкальное пространство сырой энергией блюза и как из набора клевых фраз создавать музыкальное произведение. Этот урок стоит пройти и будущим гитаристам.
Ф. Кинг играл на акустических гитарах до 17 лет, когда получил свою первую электрогитару. На всех своих записях вплоть до 1965 г. он играет на Les Paul Gold Top 1954 года выпуска с синглами Р-90. В 1965 г. он перешел на тонкую стерео-полуакустику Gibson ES-345 с х амбакерами, затем на модель ES-355. У этих полуакустических инструментов более объемное звучание благодаря их корпусу и электронике, однако, вне зависимости от гитар, острая атака звука Ф. Кинга всегда была его отличительной чертой.
Что касается усилителей, то Ф. Кинг ценил их за громкость, и самым мощным в то время был Fender Dual Showman. Позже он использовал Fender Quad Reverb, массивный комб с динамиками 4х12 и мощностью 300 ватт, который также очень любил Альберт Коллинз. Что до эффектов, то большинство блюзовых гитаристов той эпохи не пользовались практически ничем, к роме р еверберации.

Lonnie Mack

Со стремительной Flying V в руках и саундом, на десять лет опередившим стену Marshall’ов, Лонни Мак проложил дорогу будущим поколениям блюз-рокеров.

Еще до Клэптона, Пейджа, Джонни Уинтера, Дюэна Олмена и Майка Блумфилда, и гораздо ранее Стиви Рэй Вогана, Лонни Мак играл блюз – тяжело, быстро и громко. Как говорит он сам, «когда я начинал, рок-н-ролла вообще не было. Он появился, когда я его уже играл». Энергичный, украшенный вибрато стиль Мака повлиял на всех вышеупомянутых гитаристов, особенно на Вогана, который вырос на его ранних записях, и в 1985 сыграл на альбоме Мака «Strike Like Lightning», а также был его сопродюсером.
Лонни Мак (полное имя – Lonnie McIntosh) родился в городе Харрисон, штат Индиана, в 1941 году. Музыкальные впечатления детства Лонни складывались из семейного музицирования по вечерам, воскресных проповедей, где пели госпел, а также слушания музыкальных радиопередач поздно ночью. Для пацана из провинциального городка радио в те годы было единственным окном в остальной мир, и, вращая ручку приемника, Лонни мог слышать кантри в передаче Grand Ole Opry, навороченный блюз Ти-Боун Уокера или поп-джаз Лес Пола.
Еще будучи недостаточно большим, чтобы держать гитару правильно, Лонни научился нескольким аккордам под руководством матери. Затем его дядя показал Лонни, как играть блюз Дельты и кантри-пикинг в стиле Мэрла Трэвиса (басовая линия большим пальцем и мелодия остальными), а один местный слепой гитарист и госпел-певец научил Мака азам теории. Лонни учился быстро, и вскоре обнаружил, что музыка для него может быть больше чем увлечением. «Мне было лет семь. Как-то я шел с гитарой мимо железной дороги, и меня подозвали рабочие, у которых был перерыв на обед, и попросили сыграть для них что-нибудь. Я сыграл, и они положили мне в гитару деньги.
Я подумал: «Неплохо». Тинейджерские годы Мака совпали с бумом Пресли – взрывом магической смеси блюза с кантри, ставшим музыкой нового поколения американцев. Укоротив фамилию до более профессионального «Мак», Лонни собрал свою первую группу The Twilighters, с которой стал работать по барам Индианы, Кентукки и Огайо, исполняя рокабилли, блюз, кантри, рок-н-ролл – вполне понятный разброс стилей для того времени и места. Возможно, критики укажут на весьма расплывчатые границы между некоторыми из этих стилей, но сам Мак дал еще лучшее определение сходствам и различиям между ними: «Все это музыка вашего нутра. Она идет из одного и того же места. Если это не так, я по целую вашу задницу».
По мере того как мастерство и репутация Мака росли, гитара Kalamazoo перестала его устраивать, и он начал подыскивать замену. Как раз в это время владелец местного музыкального магазина вернулся с фабрики Gibson и показал Маку рисунок новой модели. Ее внешний вид настолько понравился Лонни, что он тут же заказал себе копию, не имея даже возможности послушать ее. Вскоре он уже был счастливым обладателем Gibson Flying V 1958 года, серийный номер 7, на которую сразу же привинтил машинку Bigsby.
Чуть больше занял поиск подходящего усилителя. В конце 50-х в моду вошли инструментальные группы с органистом в составе. Мак восхищался игрой таких органистов, как Brother Jack McDuf f и «Groove» Holmes, которые играли на своих Хаммондах В-3 через колонку Leslie с вращающимся рупором. Мак пытался имитировать этот пульсирующий саунд, ставя позади усилителя вентилятор. Наконец он встретил Роберта Уорда, гитариста из группы «The Ohio Untouchables», который играл через усилитель Magnаtone, имевший схему для имитации эффекта Leslie. Лонни приобрел себе такой же и, подключая его через голову и колонки Fender, добился звука, который почти на десятилетие опередил легендарную маршалловскую «стену».
Со временем Мак стал работать сессионным гитаристом на лейблах King и Fraternity в Цинциннати, Огайо, записываясь с Freddie K ing, James Brown и другими. Как-то раз в 1963 году по окончании очередной сессии на Fraternity Мак получил возможность записать собственный номер, который он готовил для живых выступлений, – инструментальную версию «Memphis» Чака Берри.
Тонкий, искусный оригинал Берри в интерпретации Мака превратился в настоящее гитарное вторжение. Сингл поднялся до 5 места в хит-парадах, и когда Лонни вернулся в Цинциннати из очередной клубной поездки, то обнаружил, что стал звездой национального масштаба. Не теряя времени, Мак записал следующий сингл «Wham», который продвинул его еще дальше. В этой вещи Лонни эффектно продемонстрировал свой подход с одновременным сочетанием ритма и соло, исполняемых с невероятной энергией волшебной формулы «Flying V, Magnatone, Bigsby». После «Memphis» и «Wham» стало ясно, что в 1963 году никто так не понимает потенциальную силу электрогитары, как Лонни Мак.
Вскоре фирма Fraternity выпустила первый долгоиграющий альбом Мака, «The Wham of That Memphis Man». Помимо упомянутых инструменталов, альбом также продемонстрировал недюжинные вокальные данные Мака. Мало кто из белых певцов мог составить конкуренцию негритянским исполнителям блюза и госпел, но в голосе Лонни Мака было все: он пел с силой, страстью и надрывом, выворачивающим душу наизнанку. Его кавер на балладу «Where There’s a Will» группы Five Blind Boys of Mississippi начал все чаще звучать на «черных» радиостанциях, но, как пример расовых предрассудков, был исключен из плейлистов, когда выяснилось, что его исполнитель – белый. Другими удачными перепевками Мака в тот период были «Baby What’s Wrong» Джимми Роджерса, «Further on Down the Road» Бобби Бланда, а также собственная вещь в стиле госпел – «Why».
В течение следующих пяти лет Мак изъездил Америку вдоль и поперек, играя «разовые» концерты, и спрос на его корневую музыку не падал даже после начала «британского вторжения». В 1968 журнал Rolling Stone опубликовал статью, превозносившую влияние Мака на блюз-рок, которая побудила фирму Electra разыскать его и предложить контракт. Мак переехал в Лос-Анджелес, но живя в Голливуде, так и не смог почувствовать себя как дома. Записи на Electra также не принесли особого успеха, и в конце концов Мак стал выполнять разную другую работу на фирме – так, он сыграл на басу в «Roadhouse Blues» The Doors, своих коллег по лейблу. Записав третий диск на Electra, «The Hills of Indiana», Макрешил вернуться к тем самым родным «холмам Индианы».
На протяжении 70-х Мак выступал в клубах, а также занялся рыбной ловлей. В конце десятилетия состоялось его недолгое и безуспешное сотрудничество с Capitol Records, после чего о Маке почтине было слышно. Наконец, в 1983 восходящая звезда Стиви Рэй Воэн, которому Мак помогал на заре его карьеры, убедил его переехать в Остин, Техас, и влиться в местную весьма активную клубную сцену. Там Мака заметил лейбл Alligator Records, предолжил ему контракт, и в 1985 вышел его альбом «Strike Like Lightning», где Воэн был сопродюсером и записал несколько партий. Успех альбома вернул Маку славу, напомнив о его взлете 1963 года. На следующем релизе «Second Sight» Мак решил предстать в первую очередь как вокалист и композитор, нежели как гитарист, чем немного сбавил обороты. В 1988 уже на фирме Epic вышел его диск «Roadhouses and Dancehalls», но затем в 1990 Мак вернулся на Alligator, выпустив «Live! A ttack of the K iller V».
90-е годы были относительно спокойными для Мака, но он нашел путь к аудитории во всем мире через Интернет. На его сайте www.lonniemack.com, помимо прочего, предлагаются копии Flying V с Bigsby и а втографом Мака.
Подобно своему «ученику» Стиву Рэй Воэну (чьим первым приобретением был альбом «The Wham of That Memphis Man»), Лонни Мак впитывал идеи из разных источников. Из этих влияний сформировался его собственный стиль, где соло и ритм были объединены в одно целое. Одновременно играть мелодию и аккорды он научился, освоив кантри-пикинг Мэрла Трэвиса, но при этом использовал штрих «медиатор плюс пальцы». Затем, слушая взаимодействие двух гитар у чикагских блюзменов Джимми Рида и Эдди Тэйлора, Мак научился соединять две партии в одну. Ко всему этому он добавил новую энергетику, не свойственную мелодичным аранжировкам Трэвиса или отвязному шаффлу Рида, которую впоследствии перенял Клэптон в период игры с Cream. Органисты часто удерживали одну ноту, и на ее фоне играли другие, что Мак отразил в таких вещах, как «Why» и «Turn On Your Love Light». Зажимайте ноту Е мизинцем, а другими пальцами играйте ноты на 2 и 3 струне. Чтобы извлекать ноты одновременно, используйте комбинированный штрих (медиатор и палец) либо играйте все пальцами.
Вдохновленный искусным использованием машинки Bigsby Четом Аткинсом, Мак нашел собственный подход: часто он подтягивал 1 струну и начинал быстро играть по ней медиатором ударами вверх, одновременно работая рычагом, и тем самым создавал энергичное вибрато. Лонни оставался верным своей первой Flying V в большей степени, чем многие мужья – своим женам. С другой стороны, как и многие мужья, он иногда позволял себе укоприкладство: несколько раз перекрашивал корпус, а однажды отломал гриф и забросил его в чулан, но затем откопал и починил.
Редкая особенность – это вибрато-рычаг Bigsby на гитаре Lonnie. Такие бриджи редко в стречаются н а F lying V. В более поздние годы Лонни стал настраивать гитару на тон ниже и использовать толстые струны, в том числе 3-ю с обмоткой. Обычно Мак и грает на заднем датчике и иногда ставит на гриф каподастр д ля сохранения открытых по зиций в разных тональностях.
На всех ранних записях Мак играл через усилители Magnatone, в первую очередь модель 460 с кабинетом 2x12. Позднее он использовал модель 440 (1х12), подключая е е через голову Fender Twin и два кабинета Fender Bassman. В 80-х к Fender Twin Мак добавил Roland Jazz Chorus. Вообще же, за исключением вибрато и ревера усилителя, все эффекты бы ли заключены лишь в руках Лонни Мака.
За свою карьеру Мак записал немало «музыки нутра» – ритм-энд-блюза, блюз-рока, рок-н-ролла, кантри-рока, с акцентом в разные годы на гитару, вокал или сочинение песен. Вы можете найти что-либо интересное в любом с тиле или периоде его карьеры, но есть два альбома, которые лучше всего демонстрируют его вклад в рок-н-ролл: «Memphis Wham!»: альбом «The W ham of that Memphis Man», дополненный разными записями, сделанными на Fraternity.
«Strike Like Lightning»: альбом, вернувший Маку популярность и являющийся наглядным свидетельством неувядающей мощи музыканта.

Albert Collins

Кажется, что все великие блюзовые гитаристы происходят родом из Техаса. Альберт Коллинз не был исключением.

Он родился 3 октября 1932 года в городе Леона, милях в ста от Хьюстона. По матери он приходился двоюродным братом бессмертному гитаристу L ightning Hopkins.
Несмотря на такую аристократическую гитарную родословную, первым пристрастием Коллинза было фортепиано, которым он начал заниматься в шесть лет, а к гитаре обратился потому, что сложно было найти учителя. Он начал заниматься на инструменте еще одного двоюродного брата с открытым строем, однако настоящее вдохновение пришло, когда он услышал пластинку Джона Ли Хукера «Boogie Chillun» 1948 года. Коллинз переутомил пальцы, пытаясь сыграть гипнотический буги-рифф на акустике и быстро переключился на электрогитару (пустотелый Эпифон).
Если вы играли в Техасе в сороковые, вы либо пытались звучать как Ти-Боун Уокер, либо в два раза упорнее пытались сыграть не как он – так велико было его влияние. Альберт избрал второй путь, поскольку предпочел другой звук, которого он мог добиться, сочетая открытый строй с игрой пальцами. Вскоре он начал слушать двух молодых последователей Уокера: Кларенса Брауна (Clarence «Gatemouth» Brown) и Эдди Джонса (Eddie «Guitar Sl im» Jones). Хотя они и находились под сильным влиянием Ти-Боуна, однако и грали ч истый рок-н-ролл.
Кроме того, они были одними из первых раскрывших потенциал цельнокорпусных гитар Фендер, которые начали тогда появляться. Эти инструменты не только могли звучать на высокой громкости без фидбэка, но к тому же их небольшой размер позволял выделывать акробатические трюки – необходимую часть концерта для любого уважающего себя южного блюзового гитариста. Кроме прочего, Браун сказал Коллинзу примерно следующее: «Коллинз, это каподастр. Каподастр, это Коллинз. Коллинз, пользуйся каподастром», что позволило Коллинзу транспонировать открытый строй в любую тональность.
На Коллинза влияли не только гитаристы. Ему очень нравился звук джазово-блюзовых пионеров органа «Хаммонд Б-3» Джимми Мак Грифа и Джимми Смита. Он также перенес на гитару фразировку и голосоведение духовой секции, например, той, что звучит у Б.Б. Кинга.
Еще подростком Коллинз начал играть вещи Хопкинса в трио из гитары, пианино и ударных, а через несколько лет – и после покупки Fender Esquire 1952 года – он возглавил свой собственный ансамбль из 10 человек Rhythm Rockers. В ранних пятидесятых он сотрудничал с певцом Piney Brown, а потом вернулся в Хьюстон продолжать оттачивать собственный звук. Его живые выступления стали привлекать большое внимание, когда он начал пользоваться 100-футовым шнуром, чтобы иметь возможность во время игры ходить по залу.
Первая пластинка «The Freeze» при поддержке «Collins Shuf f le» вышла в 1958 году на лейбле Kangaroo. Коллинз писался с саксофонистом и преподавателем Henr y Hayes, который учил его джазу, духовым аранжировкам и фразировке. Пластинка положила начало образу «холодного» (читай также «крутого») гитариста, который остался с Коллинзом на всю жизнь – идея, появившаяся после того как он назвал два своих инструментала по аналогии с установками кондиционера на приборной доске своего автомобиля. Пластинка имела местный успех и позволила Коллинзу участвовать в шоу таких гигантов, как T-Bone Walker, «Gatemouth» Brown и Guitar Sl im. Вскоре он бы л у же хорошо и звестен в р егионе. В 1960 Коллинз выпустил несколько инструментальных синглов на лейбле Hall-Way продюсера Билла Холла, укрепив тем самым свою репутацию как уникального гитарного стилиста. «Defrost», «Sno-Cone» и «Don’t Lose Your Cool» были сильными вещами, но его фирменной мелодией стала «Frosty» 1962 года, представившая его фразировку и динамику в наиболее полном виде. Выпущенная на пике бума на музыку серф, пластинка с быстрым шаффлом разошлась едва ли не миллионным тиражом. Коллинз между тем продолжал выступать в техасских клубах, формируя статус культовой легенды и влияя на таких людей, как Johnny Winter, Jimi Hendrix и даже Janis Joplin.
В 1964 синглы с лейбла «Hall-Way» были собраны на одну пластинку и выпущены на лейбле «TFC» как «The Cool Sound of Albert Collins» (переизданный на фирме «Blue Thumb» в 1969 под названием «Truckin’ with Albert Collins»). Он все еще жил в Хьюстоне в 1968 году, когда Bob Hite, главный вокалист популярного лос-анджелесского блюз-рок коллектива Canned Heat и легендарный собиратель пластинок, пришел в клуб «Ponderosa», где выступал Альберт. Уже хорошо знакомый с историей Коллинза, Хайт убедил его переехать в Лос-Анджелес, где свел с компанией Imperial, дав ему тем самым первый шанс стать известным на всю страну. Вышло три альбома, которые провалились коммерчески, и Альберт продолжил карьеру живыми концертами на Западном побережье.
В 1972, после записи альбома для лейбла «Tumbleweed», который скоро обанкротился, его карьера зашла в тупик. Блюз-роковый бум уже прошел. Все стало по-другому в 1978 году, когда президент «Al l igator Records» Bruce Iglauer заключил с ним контракт. Успех первой записи на этом лейбле, альбома «Ice Pickin’», привел к приглашениям на фестивали и туры по США, Европе и Японии. Последующие записи восьмидесятых годов укрепили его позиции как влиятельного блюзового гитариста и одаренного вокалиста. Больше того, братья Stevie Ray и Jimmie Vaughan распространили его евангелие по миру, а пластинка 1985 года «Showdown», на которой он записался вместе со старым хьюстонскимприятелем Johnny Copeland и молодым последователем Robert Cray, выиграла «Грэмми». Коллинз, по сути, жил в дороге, ведя свой личный автобус от концерта к концерту и поражая аудиторию неувядающей энергией. В 1989 году он ста л записываться на «Pointblank», и первая запись – «Iceman» 1991 года – продемонстрировала более «отполированный» звук. В 1992 году прошли слухи, что здоровье Коллинза в опасности, и вскоре стало известно, что он страдает неоперабельной формой рака.
Он мужественно переносил болезнь, работая до самого конца, и скончался 24 ноября 1993 года в возрасте 61 года. Коллинз создал звук непревзойденной яркости и поразительного диапазона. Сущность его индивидуальности кроется в большой степени в его собственном голосе. Коллинз пропевал свои фразы, придавая им «дышащий» характер. Кроме того, он умел находить вдохновение в повседневных звуках, изображая с помощью гитары машину, пытающуюся стартовать морозным утром, кудахтанье курицы на заднем дворе или разговорные ритмы домашнего спора.
Коллинз сохранил свою пальцевую атаку правой руки, несмотря на попытки Фредди Кинга и других «переучить» его, чтобы он пользовался простым медиатором или медиатором для большого пальца. Как легендарный Уэс Монтгомери, тоже игравший голым большим пальцем, Альберт больше ценил звук, чем скорость, и его звук узнавался моментально. Мозоли на его большом и указательном пальцах были жесткими, как медиаторы, а за счет использования пальцев он мог быстро переходить с низких струн на высокие и наоборот.
Он недолго экспериментировал со стандартной настройкой в начале карьеры, но потом вернулся к той, которой научил его Wi l low Young. В отличие от большинства настроек для слайдовой игры, его настройка была построена на минорном трезвучии от D, E или F, всегда сохраняя одинаковые интервалы между струнами (например, снизу вверх: E B E G B E). Пользуясь каподастром, Коллинз мог транспонировать настройку в любую тональность.
В партии ритма Коллинз также ввел свои уникальные моменты. Его раннее восхищение звуком Хаммонд-органа нашло выражение в мощном компинге и использовании аккордов с близким расположением звуков. Он редко пользовался статичными повторяющимися ритмическими мотивами, предпочитая звуковые «уколы».
В добрых старых техасских традициях первую свою гитару Альберт сделал из ящика от сигар. За ней последовал инструмент, изготовленный местным плотником, как говорят, с погремушками гремучих змей для улучшения резонанса.
После Эпифона с пустым корпусом Коллинз обрел свой фирменный звук в Fender Esquire 1952 года, предшественнике телекастера. На нем Коллинз и грал, пока гитару не украли вовремя путешествия в Лос-Анджелес в конце 60-х.
На смену инструменту пришел Телекастер 1961 года с хамбакером возле грифа, хотя Коллинз предпочитал использовать звук с бриджевого звукоснимателя или с обоих одновременно. На этом инструменте он играл до своей смерти. Усилителем его был Fender Quad Reverb, чудовище, выдававшее через колонку 4x12 все 300 ватт. Он выставлял громкость и высокие частоты на 10, бас на 0 и выкручивал реверберацию.
За исключением легкого флирта с эффектом вау, Коллинз считал, что эффекты для его тона не имеют значения; звук был не в них, а в его руках.

Сергей ТЫНКУ
Главный редактор.