Полуакустическая электрогитара не стала популярной сама по себе.
К тому элитарному статусу, что она имеет теперь ее вели самые одаренные музыканты своего времени
Chet Atkins

Когда пытаешься охарактеризовать карьеру Чета Эткинса, сами собой подбираются одни лишь звучные определения. «Легендарный» – начинающим гитаристам будет полезно узнать, что Эткинс достиг беспрецедентного успеха как гитарист и продюсер, выйдя из самой простой среды, которую только можно представить.

«Всеобъемлющее» — таково влияние Чета на стили современной гитары и на музыку кантри от ее корней хиллбилли до вовлечения в машину шоу-бизнеса. «Абсолютная» — это о преданности Чета делу всей своей жизни начиная с ранней юности, равно как и о вершине, которой он достиг и которую редко признает сам, невзирая на все восхищение своих коллег и несметные награды, которые получил. И, наконец: «Невозможный» — о его более чем полувековом вкладе в музыку.
Честер Бертон Эткинс (р. 1924) вырос на ферме в окрестностях г. Латрел, штат Теннесси. По вечерам, после изнурительной ежедневной работы, жители собирались, чтобы попеть и помузицировать. Музыкальность была в крови у Чета: его дед и дяди умели играть на скрипке, а отец даже преподавал музыку. Еще в детстве, услышав как-то слепого уличного гитариста, Чет серьезно увлекся музыкой. Усвоив азы игры на гитаре и скрипке, он стал набираться опыта, выступая на местных танцевальных вечеринках и концертах. По радио Чет слышал музыку разных стилей и исполнителей, увлекшись такими джазовыми гитаристами, как George Barnes и Les Paul, а также вестернсвингом группы The Sons of the Pioneers и их гитаристом Karl Farr. Уже с раннего периода начав на гитаре имитировать игру пианистов, что потом у него реализовалось во множестве переложений фортепианных композиций, Чет постепенно выходил за рамки игры его предшественников, используя более двух пальцев правой руки.
30-е и 40-е годы были золотым веком радио, и по всей Америке сотни радиостанций передавали многочисленные концерты и шоу, в том числе и в прямом эфире. Еще, будучи подростком, Чет уже играл в аккомпанирующих составах на местных радиостанциях, а в 1942 г. был взят на постоянную работу сессионным музыкантом на крупную радиостанцию в Ноксвилле в своем родном штате. В последовавшие четыре года жизнь Чета состояла лишь из работы на радио и занятий на гитаре, что не замедлило сказаться на росте его мастерства и репутации.
К тому времени старший брат Чета, Джим, уже сделал себе карьеру гитариста, работая в Нью-Йорке в биг-бэнде под управлением знаменитого Fred Waring, где также работал и Les Paul. В 1945 Джим договорился о прослушивании для своего брата на еще более крупную радиостанцию в Цинциннати, штат Огайо. Там требовался гитарист на замену самого Мэрла Трэвиса, который настолько искусно владел пальцевым стилем игры, что этот стиль стал ассоциироваться с его именем — «Трэвис-пикинг». Эткинс, с шестнадцати лет слушавший Трэвиса по радио, выиграл прослушивание, однако вскоре у него возник конфликт с руководством станции, и он ушел с нее, проработав там всего полгода.
Проработав некоторое время в качестве «свободного» гитариста и скрипача, Эткинс узнал, что Red Foley, звезда знаменитого радиошоу Grand Ole Opry, ищет гитариста на замену Roy Acuff. После встречи с Foley Чету немедленно предложили одноминутное соло каждый субботний вечер в рамках живого концерта, транслировавшегося на всю страну.
Однако Чет оказался слишком хорош для предложенной ему работы. Продюсеры и аудитория хотели слышать фолк и кантри, а стиль Чета с заметным влиянием гитариста Джанго Рейнхардта нес отпечаток джаза, и он был снова уволен.
В 1947 Эткинс получил новое предложение. Steve Holes, в то время глава лэйбла RCA Victor, услышал запись одного из выступлений Чета на радио. Оценив ее по достоинству, он предложил Чету запись на студии в качестве полноправного независимого исполнителя. Эта запись не имела коммерческого успеха, но инструментальные композиции '49 года «Galloping on the Guitar» и «Main Street Breakdown» стали популярными заставками на радио. В том же году обосновавшись в Нэшвилле, Чет стал аккомпанировать на записях самым громким именам кантри, таким как Hank Williams, Eddy Arnold, The Carter Family. Также он записывался и как сольный исполнитель, выпустив на Victor свой первый LP в 1951 г. Помимо этого он постепенно начал продюсировать большую часть сессий лэйбла в Нэшвилле.
В 1956 RCA построила свою знаменитую «Студию В» в Нэшвилле, и Эткинс был назначен одним из ее директоров. Работая музыкантом, продюсером и исполнительным чиновником одновременно, Эткинс был в самом центре событий в музыке кантри. В течение последующих нескольких лет под его руководством выходили записи таких исполнителей, как Elvis Presley, Don Gibson, Charlie Pride, Waylon Jennings и многих других. Его новаторские методы производства хитов продвинули музыку кантри далеко вперед от ее корней хиллбилли. Новое направление, получившее название «Нэшвилльский звук», способствовало закреплению музыки кантри как одного из самых коммерчески успешных стилей в США.
На протяжении этого периода Эткинс фактически определял звучание гитары в кантри. Своей игрой он затмил своего предшественника Мэрла Трэвиса и, в свою очередь, послужил источником вдохновения для будущих великих имен, таких как Скотти Мур, Эдди Кокрэн, Джордж Харрисон, Альберт Ли и другие. Чет выпустил немало инструментальных альбомов, композиции с которых даже оказывались в поп-чартах: «Mr. Sandman», «Yakety Axe», «Country Gentleman» и ряд других. В это же время он плодотворно сотрудничал с такими музыкантами, как Les Paul и Lenny Breau.
В 1968 RCA назначила Чета вице-президентом своего кантри-крылазаего многочисленные достижения, однако Эткинс начинал чувствовать себя связанным творчески. В 1982 он перешел на лэйбл Columbia Records, на котором выпустил ряд работ совместно со своими идейными «учениками» — Джорджем Харрисоном, Марком Нопфлером и Альбертом Ли. На протяжении последних двух десятилетий века и своей жизни Чет записал ряд новых альбомов, в том числе со своим давним соратником Les Paul.
Чет ушел из жизни 30 июня 2001 года в возрасте семидесяти семи лет. В Нэшвилле одна из улиц названа его именем, а в центре города ему поставлен памятник, изображающий Эткинса, играющего на гитаре. Известный под именем «Мистер Гитара», он запомнился миллионам слушателей как настоящий Джентльмен музыки кантри.
Выдающийся успех Чета Эткинса основывается на его мастерском владении техникой пальцевого звукоизвлечения. Этот стиль игры на гитаре, традиционное название которого «choke», развивался в 19 — начале 20 вв., главным образом в районе гор Аппалачи на территории штатов Кентукки и Теннесси. Его основу составляет подвижная басовая линия, обычно исполняемая «когтем» на большом пальце, и мелодическая линия на верхних струнах, исполняемая другим пальцем или еще одним «когтем» на нем. Ранние записи пальцевых гитаристов, сделанные в 20-е годы, уже свидетельствуют об их высоком исполнительском мастерстве. Такие инструменталисты, как Sylvester Weaver, Mississippi John Hurt, Mose Rager и Ike Everly (отец знаменитого впоследствии дуэта братьев Эверли), в пальцевой манере исполняли весьма сложные партии в блюзе, хиллбилли и коммерческой продукции компании Tin Pan Alley.
Из пальцевых гитаристов до Чета Эткинса наибольшую популярность имел Merle Travis, развивавший идеи Mose Rager и Ike Everly. Посредством своих трансляций на радиостанции WLW в Цинциннати, штат Огайо, Трэвис вдохновил целое поколение молодых гитаристов, в т.ч. Чета Эткинса. Чет перенял у Трэвиса его манеру игры, при этом со временем начав играть не двумя пальцами как Трэвис, а четырьмя. К середине пятидесятых Чет заменил своего кумира в статусе лучшего гитариста в данном направлении. Мастерски овладев пальцевым стилем, Чет также дополнил его новыми приемами ведения мелодии, такими как игра интервалами, флажолеты, пулоффы к открытым струнам, гаммообразные проходы, электронные эффекты и многие другие. Понятие о «стиле Чета Эткинса» настолько широко, что несколько очень хороших гитаристов могли бы свободно сосуществовать в нем, никогда не повторяя друг друга.
Будучи электрогитаристом, Чет одним из первых стал использовать технику искусственных флажолетов, которую заимствовал у исполнителей на педалстил гитаре и особенно ярко продемонстрировал на «Chinatown, My Chinatown» '56 года. Искусственные флажолеты можно брать на любом участке грифа, дотронувшись указательным пальцем до струны на октаву (12 ладов) выше лада, на котором она прижата, сразу после того, как вы дернули ее большим пальцем, находящимся над грифом за указательным.
На протяжении 50-х и 60-х годов имя Chet Atkins было неразрывно связано с гитарной фирмой Gretsch. В середине 50-х благодаря этому сотрудничеству появилась полуакустическая гитара 6120 СА. За ней последовали «Country Gentleman», «Tennessean» и цельнокорпусная 6121. На этих инструментах стояли рычаги Bigsby, a на «Country Gentleman» также были представлены первые серийные хамбакеры. Благодаря своему характерному бряцающему звуку гитары Gretsch были излюбленными инструментами гитаристов стилей кантри и рокабилли.
В начале своей карьеры Эткинс играл на гитарах Gibson, моделях L-7 и L-10 с модификацией Les Paul. В 1950 он стал использовать D'Angelico, на которой играл несколько лет до появления его именных моделей Gretsch. В 1982 Чет Эткинс вновь вернулся к Gibson в качестве ее партнера, с идеей выпуска цельнокорпусной акустической гитары с нейлоновыми струнами. Сегодня линия моделей Gibson Chet Atkins включает этот инструмент, его версию со стальными струнами, и переиздания моделей «Country Gentleman» и «Tennessean» фирмы Gretsch.
В середине 50-х Чет (так же как Скотти Мур и Карл Перкинс) использовал усилитель Ray Butts Echosonic со встроенной системой задержки. Позднее он играл через разные усилители — Standel, Baldwin, Fender Princeton модификации Paul Rivera, и Deluxe Reverb.
Подобно своему идейному вдохновителю и соратнику Лес Полу, Чет любил экспериментировать со звуком в студии. Его записи одними из первых демонстрировали ставшие теперь широкоупотребительными эффекты, такие как ревер («Blue Ocean Echo» 1955), тремоло («Slinkey» 1956) вау-вау («Boo Boo Stick Beat» 1959), а также хорус, дилей, гармонизатор, компрессор, дисторшн, фазовый сдвиг и микросинтезатор.

Scotty Moore

Если бы в молодости Скотти Мур пробовался в кино пароль этакого гитарного героя рок-н-ролла, ему бы, не раздумывая, указали на дверь. С внешностью хрупкого интеллигентного юноши, аккуратно причесанными волосами, галстуком-бабочкой и скованной манерой поведения на сцене в 1954 году Мур скорее походил на работника химчистки, кем он, собственно, и был, чем на законодателя гитарных мод в своем направлении, кем он впоследствии стал.

Однако именно эта черта солидности и надежности, которая внешне делала Мура полной противоположностью Элвису, в музыкальном отношении стала опорой для экспрессивной притягательности короля рок-н-ролла. Возможно, без Мура Элвис так и остался бы безвестным певцом стиля «кантри», в то время как Мур, вероятно, стал бы тем, кем стал, — довольствуясь своим положением, дорожа представляющимися возможностями и будучи превосходным гитаристом.
Оглядываясь назад, становится ясно, что музыкальная атмосфера Мемфиса в начале 50-х таила в себе потенциальную энергию блюза и кантри, готовых прийти во взаимодействие, подобно компонентам нитроглицерина, чтобы вызвать бурную реакцию. С одной стороны Beale Street, места обитания блюзменов Мемфиса, двигались молодые Би Би Кинг, Айк Тернер и Джуниор Паркер, а навстречу им шли Карл Перкинс, Джерри Ли Льюис и Джонни Бернет.
В то же время в своей фирме «Sun Records» продюсер Сэм Филипс записывал эту новую, энергичную музыку раздельно, в категориях «ритм-энд-блюз» и «хилл-билли», что было продиктовано расовыми предрассудками в обществе, при этом начиная смутно осознавать, что где-то между этими двумя стилями находится настоящее золотое дно.
В этот музыкальный поток и влился гитарист, в прошлом — моряк, которого звали Скотти Мур. Скотти родился в 1931 г. в Гадсдене, штат Теннесси. Он впервые взял в руки гитару, когда ему было восемь, следуя примеру отца и старших братьев, которые все музицировали, но, в отличие от них, Скотти не бросил этого занятия. Когда он в шестнадцать лет ушел служить в Морфлот, то взял с собой гитару. Уволенный в запас через четыре года, которые он провел на берегах Китая, Японии и Кореи, Скотти обосновался в Мемфисе, начав работать в химчистке у своего брата.
Одновременно он старается найти себе применение как гитарист. Некоторое время побыв «сам по себе», Мур стал играть с басистом по имени Бил Блэк, с кем собрал свою первую настоящую группу, «The Starlight Wranglers». Подобно большинству полупрофессиональных групп Мемфиса, «The Wranglers» играли в стиле хонки-тонк, основанном на кантри, но с примесью блюза, джампа, свинга — всего, что публика желала слышать. В этот период Мур шлифует технику исполнения басовых ходов большим пальцем в сочетании со сложными мелодическими линиями на верхних струнах в стиле кантри-гитаристов Мэрла Трэвиса и его последователя — Чета Эткинса. Но круг его интересов не ограничивается кантри — Мур впитывает идеи джазовых гитаристов Тэла Фарлоу и Барни Кессела, пионера джаза, рока и поп-музыки Лес Пола, а также восходящей звезды блюза Би Би Кинга.
В начале 50-х годов в Мемфисе было лишь две видных фирмы грамзаписи — RPM, специализировавшаяся в основном на блюзе, и «Sun», записывавшая исполнителей всех стилей. Мур понимал, что для того чтобы выйти за пределы Мемфиса, «The Wranglers» должны были выпустить пластинку. Он представился Сэму Филипсу и в конце концов добился разрешения на запись для своей группы. Их сингл, вышедший весной 1954 года, остался полностью незамеченным. Однако Филипс обратил внимание на такие качества Мура, как компетенция и настойчивость, и когда ему подвернулся молодой неопытный певец по имени Элвис Пресли, обратился к Муру за помощью.
Пресли, которому тогда было девятнадцать, пришел в студию к Филипсу, чтобы записать песню на день рождения своей матери. Почуяв, что из парня может что-то получиться, Филипс вновь пригласил его на запись, однако не смог подобрать правильный материал для исполнительской манеры Пресли, и в конце июня 1954 г. попросил Мура самому посмотреть его. Мур так вспоминает об их первой встрече: «Казалось, будто для него нет незнакомых песен. Я называл вещь, и он тут же пел ее, была ли она в стиле кантри, поп-музыки или любом другом. Я также заметил, что он обладает великолепным чувством ритма — в пении и аккомпанируя себе на гитаре». Хотя талант Элвиса был очевиден, отсутствие конкретного репертуара являлось большой проблемой, и Мур несколько нерешительно предложил Филипсу еще одну пробу, на этот раз втроем, с Билом Блэком на басу.
Это событие, случившееся 6 июля 1954 года, до сих пор описывается как «большой взрыв» рок-н-ролла и считается моментом рождения нового стиля в музыке. Для Мура же этот «взрыв» был просто очередным днем в серии будней профессионального музыканта, когда они вместе с Блэком и Пресли пробовали различные композиции и стили в поисках репертуара. «Мы просто делали свою работу», — вспоминает Мур. «Мы играли в основном ритм, и я для полноты звучания иногда добавлял сольные фразы... Мы и не думали, что делаем что-то из ряда вон выходящее».
Первой была записана лирическая баллада в стиле кантри «I Love You Because». Если бы музыканты остановились на ней, то сегодня Пресли если бы и вспоминали, то лишь как одного из армии сладкоголосых юнцов, исполняющих банальный материал. Но в перерыве Элвис взял в руки акустическую гитару и стал напевать в своей манере вещь блюзмена Артура Крадапа «That's All Right Mama». Бил Блэк стал подыгрывать на басу двудольный кантровый ход, а Скотти добавил пальцевый аккомпанемент на сво-ем Gibson ES-295. Услышав происходящее, Филипс приказал троице начать все сначала, на этот раз с мотающейся пленкой. Минуту и 54 секунды спустя «большой взрыв» был завершен и история рок-н-ролла начала свой отсчет.
Оставив в стороне легенды, нужно сказать, что «взрыв» в то время был едва слышим. Более того, по словам Сэма Филипса, его вообще не было. Трио «The Blue Moon Boys», как они себя назвали, понадобилось еще полтора года записей, концертов и раскрутки на местных радиостанциях до того, как телешоу братьев Дорси представило Элвиса массовому зрителю и начался настоящий бум. В течение этого «предварительного» периода «The Blue Moon Boys» предлагали публике продукт, ингредиентами которого являлись кантри, блюз, поп и сексапильность. Скотти в своей игре сочетал стиль М. Трэвиса, четкие мелодические линии и собственные блюзовые фразы, формируя то, что потом стало «рокабилли».
Одновременно Мур выполнял функции менеджера группы, и имена всех троих участников писались на афишах одинаково. Вскоре, однако, ставки переросли поверхностный опыт Скотти в бизнесе. В конце 1955 г. Филипс продал контракт с Пресли фирме RCA, и с последовавшим выходом «Heartbreak Hotel» Элвис стал феноменом национального масштаба. В то же время дела Пресли забрал в свои руки кантри-продюсер полковник Том Паркер, который отделил Скотти с Билом от Элвиса и стал платить им просто как аккомпанирующим музыкантам.
В музыкальном отношении все было гораздо интересней. В группу добавился ударник Д. Дж. Фонтана, а на записях использовались подпевки вокальной группы и фортепиано. Эта дополнительная поддержка предоставила Скотти большую свободу как гитаристу. Исходя из той идеи, что основная задача группы — поддерживать солиста, Мур создавал гитарные аранжировки, являющиеся образцом аккомпанемента. Однако когда наступал момент дать себе волю, Мур не боялся выделиться. Его соло в «Heartbreak Hotel», «Baby Let's Play House» и особенно в «Hound Dog» полны спонтанной энергии.
Мур играл и записывался с Пресли до и после службы Элвиса в армии (1958 г.), исполнив великолепные партии на «Jailhouse Rock», «Too Much», «My Baby Left Me» и многих других вещах. Он также появился в кадре в нескольких ранних фильмах с участием Элвиса. Однако, в то время как Пресли зарабатывал миллионы долларов, Скотти и Бил едва могли в срок вносить квартирную плату, и Мур был вынужден искать дополнительные источники дохода. Опыт Скотти в звукозаписи направил его заняться технической стороной работы в студии, сначала в качестве совладельца «Fernwood Records» (Скотти продюсировал хит Томаса Уэйна «Tragedy»), затем вернувшись на «Sun» на должность менеджера по производству. Бил Блэк ушел из группы насовсем, добившись успеха с собственным инструментальным проектом «The Bill Black Combo».
В 1964 г. Скотти попытался последовать примеру Блэка, выпустив сольный альбом «The Guitar That Changed the World» (скромный Мур не выбрал бы такого названия без посторонней помощи). Состоящая из инструментальных версий хитов «The Blue Moon Boys», пластинка с треском провалилась, и Скотти был вынужден отодвинуть свою исполнительскую карьеру на второй план. Переехав в Нэшвилл, он открыл свою собственную студию звукозаписи, «Music City Records», на которой занимался инженерской и продюсерской деятельностью, и иногда участвовал в записях Пресли. Бил Блэк умер от опухоли мозга в 1965 г.
В 1968 г. Пресли позвал Мура и Фонтану сыграть с ним для специального телешоу в прямом эфире из Лас-Вегаса, посвященного возвращению Элвиса на большую сцену. После концерта Элвис предложил Скотти снова выступать с ним, но Мур не видел больших перспектив от возвращения в империю Пресли, к тому же роль гитариста Короля рок-н-ролла уже прочно перешла к Джеймсу Бертону. В 1973 году Мур продал свою фирму и стал работать независимым инженером, практически не играя на гитаре в течение двадцати лет. Уже в начале 90-х он принял участие в нескольких концертах с Карлом Перкинсом, своим старым приятелем, а в 1997 записал, наконец, диск «All the King's Men», на котором также сыграли Д. Дж. Фонтана и целая когорта звезд — «учеников» Скотти — «The Band», Кит Ричарде, Рон Вуд и Джеф Бек. Примерно в это же время Мур, по настоянию дочери, работает над своей автобиографией (с соавтором Д. Дикерсоном) «That's Alright, Elvis: The Untold Story of Elvis's First Guitarist and Manager».
Давно заслуженные Муром почести были возданы ему 6 марта 2000 г., когда Скотти был зачислен в Зал Славы Рок-н-ролла, первым в новой номинации «аккомпанирующий состав». Скотти правильно оценил эту награду, заметив, что он должен был быть принят как участник «The Blue Moon Boys» — в конце концов, они в самом деле были единой группой.
Энергетика первых записей на «Sun» была столь велика, что многие слушатели полагали, что в них участвует до шести-семи музыкантов, в то время как на самом деле все делало лишь трио «The Blue Moon Boys». Этой иллюзии во многом способствовал стиль игры Мура, сочетавший одновременное исполнение ритма и мелодии. Сам Мур так его характеризовал: «Основу составляли типичные блюзовые ходы, часть которых я взял у Трэвиса, а часть у Эткинса. Я играл большим пальцем в сочетании с остальными — так, чтобы получалось, в большинстве случаев используя медиатор на большом пальце, а в остальных — обычный медиатор».
Внимательно прослушав все записи Скотти, сделанные на «Sun», вы уловите различные вариации основной идеи «мелодического ритма» и увидите, насколько изобретательно Скотти адаптировал ее для различных тональностей, темпов и ритмов.
Подобно большинству гитаристов, сформировавшихся на музыке «кантри», Мур усвоил, что хорошее соло начинается с хорошей мелодии. Удивительно, но многие из лучших соло Скотти довольно точно повторяют партию Элвиса, отступая от нее только в начале или в конце. Пример 3 — отрывок соло Скотти из «Heartbreak Hotel». Как можно услышать, он сочетает ритмический рисунок вокальной партии с сырым рок-н-рольным звучанием гитары.
Почти всю жизнь Скотти играл на гитарах фирмы Gibson. Совсем ненадолго он переключался на Fender Esquire с цельной декой, затем в 1953 г. купил полый золотой ES-295 с однокатушечными звукоснимателями Р-90. На этой гитаре он играет почти на всех записях периода «Sun». Позднее он сменил ее на L-5, более крупную полуакустическую гитару, которую использовал вплоть до 1957 года, когда наконец обрел свой «фирменный» инструмент, Super 400. Любопытно, что его первый Super 400, использованный в «Jailhouse Rock» и ряде других записей с Пресли и проданный Муром за 80 долларов в начале 60-х, недавно был перепродан на аукционе за $100.000 — сумму в несколько раз большую, чем гонорар, который Скотти заработал за всю жизнь за записи и выступления с Пресли.
Что касается усилителей, то Скотти поначалу использовал твидовый Fender Deluxe, a в 1955 году приобрел один из первых малосерийных усилителей Ray Butts Echosonic, с которым он мог переносить студийное звучание «Sun» на сцену. Это был второй усилитель, произведенный фирмой Echosonic (первый был сделан для Чета Эткинса, а третий — для Карла Перкинса).
Для воспроизведения саунда Скотти Мура вам понадобится ламповый усилитель, ревербератор и педаль задержки для эффекта «slapback» (одинарный короткий повтор), но, как подобает любому великому гитаристу, его звук — в первую очередь в его руках.

Chuck Berry

Если у рок-н-ролла есть имя, то это имя Чак Берри. Сыгранные им фразы стали звонкими ходовыми монетами, которые гитаристы по всему миру до сих пор щедро раздают публике. Простая красота его музыки и стихов вдохновила многие группы начиная от Rolling Stones и далее. Однако, благодаря толпам подражателей, Берри почти превратился в намалеванного идола, которого все знают, но мало кто способен оценить по-настоящему. Чак Берри — это гораздо больше, чем «утиная походка» и «Johnny В. Goode».

Как и герои его песен, Чарльз Эдвард Андерсон Берри имеет самое обыкновенное происхождение. Он родился в 1926 г. в Сент-Луисе, штат Миссури, в религиозной семье со строгими правилами, играл во дворе с ровесниками и пел госпелы в баптистской церкви. В возрасте 15 лет он впервые взял в руки четырехструнную тенор-гитару и быстро научился играть «трехаккордный» блюз. Вскоре с помощью самоучителя и случайных уроков от местных гитаристов Берри выучил достаточно аккордов, чтобы подбирать большинство песен, слышимых им по радио.
«Благополучная» жизнь Берри внезапно закончилась в 1944 г., когда он за участие в серии вооруженных грабежей в компании сверстников был приговорен к трем годам заключения. Выйдя на свободу, Берри женился, устроился работать на заводской конвейер — словом, вернулся к нормальной жизни. В этот период стали формироваться его музыкальные амбиции. Он снова начал заниматься на гитаре и в 1951 г. сменил свой четырехструнный инструмент на полноценную шестиструнную электрогитару. Помимо самоучителей и уроков, Берри также учился, слушая записи «серьезных» гитаристов, таких как джазмен Чарли Кристиан, звезда блюза Ти-Боун Уокер и гитарист джамп-блюзового ансамбля Луи Джордона Карл Хоган.
В 1952 г., уже в зрелом возрасте 26 лет, Берри наконец впервые вышел на публику в качестве певца и гитариста группы из трех участников, исполнявшей самый разный репертуар, от простых чикагских блюзов Мадди Уотерса, кумира Чака, до «клаб-блюза» западного побережья Америки, исполнявшегося Нэтом «Кинг» Коулом, и карибских мотивов Гарри Бела-фонте. Прирожденный шоумэн, Берри мог удивить темнокожую публику, иногда включая в репертуар, помимо блюзов, вещи в стиле кантри, хиллбилли, а также баллады. При этом он сознательно старался адаптировать манеру исполнения и дикцию под конкретный стиль и аудиторию любого цвета кожи.
Вскоре он возглавил популярную инструментальную группу пианиста Джонни Джонсона, с которой дал аншлаговый концерт в элитном клубе «Cosmopolitan». Это новое трио также исполняло исключительно чужие вещи, при этом Берри развлекал публику, сочиняя на ходу смешные стишки. К 1955 г. Берри был одним из лучших на клубной сцене Сент-Луиса, вместе с опытным Айком Тернером и молодым дарованием Альбертом Кингом. Несмотря на определенный успех в музыке, Берри по-прежнему работал полный рабочий день, чтобы обеспечить жену и детей.
Берри понимал, что если он хочет зарабатывать на жизнь исключительно музыкой, он должен выпускать диски. В Сент-Луисе такой возможности не было, и в мае 1955 г. Берри отправился в Чикаго на выходные, где попал на выступление Мадди Уотерса в одном из клубов. В перерыве Чак подошел к Мадди и спросил, как бы ему сделать запись на студии. Уотерс направил его к Леонарду Чессу, одному из владельцев «Chess Records», ведущего блюзового лейбла в Чикаго. Деловой подход Берри произвел впечатление на Чесса, который согласился прослушать его демо-запись через неделю. Чак промолчал о том, что у него нет никакой демо-записи — Берри, которого впоследствии назовут «поэтом рок-н-ролла», никогда ранее не писал своих песен. Вернувшись домой, Чак быстро скомпоновал несколько текстов и аранжировки, записал все это со своим трио на семидесятидевятидолларовый магнитофон, и, когда через неделю он снова приехал к Чессу в Чикаго, за пазухой у него уже было четыре песни — медленный блюз «Wee Wee Hours» и три вещицы с примесью кантри — «You Can't Catch Me», «Thirty Days» и «Ida Red». Чессу понравилась последняя из них, которая затем была переименована в «Maybellene».
Сделав запись, Берри вернулся домой к своей обычной жизни. Хотя контракт с «Chess» был многообещающим, поначалу он ничего не принес. В Сент-Луисе Берри продолжал работать плотником, выступал в клубах, а также учился на парикмахера. Однако уже в июле его жизнь навсегда изменилась, когда «Maybellene» (с «Wee Wee Hours» на второй стороне) стала национальным хитом, заняв пятое место в поп-чартах. Этому успеху прямым образом содействовал влиятельнейший диск-жокей Алан Фрид — человек, которому приписывают изобретение слова «рок-н-ролл».
Со стороны Фрида это не было альтруизмом — «Chess», не посоветовавшись с Берри, сделала Фрида соавтором песни, с правом на соответствующий куш авторского гонорара. Берри учился шоу-бизнесу на своем же опыте, но в то же время посыпавшиеся приглашения и гонорары позволили ему оставить курсы парикмахеров.
В течение нескольких лет после успеха «Maybellene» записываемые Чаком песни о жизни и любви подростков почти постоянно присутствовали в горячей сотне хит-парадов. Один за другим следовали хиты «Roll Over Beethoven», «School Days», «Rock and Roll Music», «Sweet Little Sixteen», «Johnny B. Goode», «Carol», «Back in the USA» и другие песни. Став широко востребованным как гастролирующий артист, Берри уволил менеджера и сам занялся организаторскими делами. Он также избавился от своей аккомпанирующей группы, начав работать соло — нагрянув в очередной город с концертом, он нанимал случайную группу (утверждая при этом, что такие группы ничуть не хуже его собственной) и после выступления вылетал из города со всем гонораром в кармане. Берри появился на экране в нескольких подростковых фильмах, таких как «Rock, Rock, Rock» и «Go, Johnny, Go», и принял участие в гастролях с молодыми звездами Бадди Холли и Джерри Ли Льюисом. В родном Сент-Луисе он стал скупать недвижимость, открыл ночной клуб и построил Берри-парк для семейного отдыха. К концу 50-х его дела шли превосходно.
Коммерческий успех Берри, равно как и успех Пресли, объясняется тем, что они смогли перешагнуть через непреодолимый на вид барьер между музыкальной культурой черного и белого населения, взяв от каждой самое привлекательное. Но далеко не все видели в этом положительный результат. Для некоторых людей, особенно в южных штатах, чернокожий исполнитель, поющий о подростковой любви под ритм кантри и хиллбилли, был символом аморальности. Хотя рок-н-ролл и смешал расы в единое музыкальное целое, дискриминация до сих пор являлась суровой реальностью и Чак оказался жертвой своей популярности. В 1961 г. после судебного процесса, насквозь пропитанного духом расизма, Берри был снова приговорен к тюремному заключению зато, что «вывез несовершеннолетнюю за границы штата в аморальных целях».
Вместе со свободой Берри лишился возможности выступать и записываться, но не сочинять песни. В течение следующих года и четырех месяцев он придумал «No Particular Place to Go», «Nadine», «Promised Land» и другие вещи. Выйдя на волю в 1963 г., он без больших потерь возобновил свою карьеру. В 1966 г. Берри подписал контракт с «Mercury Records», таким образом положив конец «золотому десятилетию» с «Chess», но хотя теперь он получал более крупные гонорары, все это было в основном благодаря его старым хитам. Ко времени воссоединения с «Chess» волшебство полностью развеялось. Единственным значительным результатом повторного союза был новый хит 1972 года «My Ding-a-Ling», единственная запись Берри, достигшая №1 в чартах, но имевшая недолгий успех. В конце 70-х Берри снова оказался в тюрьме, на этот раз за неуплату налогов.
Несмотря на перерывы в записях и гастролях, влияние Чака Берри на следующие поколения рок-музыкантов от «Битлз» и «Роллинг стоунз» до Брюса Спрингстина было столь велико, что его личность выдержала проверку временем. В 1986 году его имя было внесено одновременно в Зал Славы Рок-н-ролла и поэтов-композито¬ров, а запись «Johnny В. Goode» была послана за пределы Солнечной системы на космическом корабле «Вояджер» как образец творения человеческого духа. В 1987 г. Берри выпустил свою автобиографию, и целое созвездие рок-музыкантов приняло участие в фильме «Hail, Hail, Rock and Roll» как дань уважения его музыке. Последнее десятилетие было относительно спокойным для Берри, но его музыка по-прежнему громко и отчетливо говорит за него.
Чак Берри не изобрел рок-н-ролла, но он, несомненно, внес свой вклад в его развитие. Подобно Элвису, он смешивал блюз с кантри, создавая новый музыкальный стиль, который был уже не белым или черным, а просто американским.
Отличным примером такого смешения является «Maybellene». Берри играет кантри-ритм, а Вилли Диксон «шлепает» по струнам контрабаса. Приблизительно то же самое можно услышать на ранних записях Пресли. То, что вещи Чака Берри попадали в хит-парад в номинацию «ритм-энд-блюз», а вещи Элвиса — в раздел «кантри», больше имеет отношение к цвету кожи их исполнителей, чем к самой музыке.
На ряде записей, в частности «Johnny В. Goode», рок-н-рольная, полная драйва гитара Берри играет соло или ритм прямыми восьмыми, в то время как ритм-секция исполняет пунктирный свингующий ритм, что создает невероятный эффект. Надо отметить, что большинство исполнителей, делавших кавер-версии песен Берри, пренебрегали таким сочетанием, и в их интерпретациях ритм-секция играет синхронно с гитарой. Помимо рок-н-рольных вещей, которыми Берри знаменит в первую очередь, он также записывал песни с латино-американскими ритмами («Havana Moon», «Brown Eyed Handsome Man») и баллады («Wee Wee Hours», «Deep Feeling»), а в песне «Memphis» улавливается ритм наподобие будущего регги. Подобно Бо Дидли, тоже записывавшемуся на «Chess», Берри приходилось преодолевать закрепившиеся за ним стилевые стереотипы, что он делал, воспринимая и творчески перерабатывая идеи других исполнителей.
Одной из характерных черт многих соло Чака Берри является использование им дабл-стопов (интервалов из двух нот). Ее он унаследовал от таких слайдовых гитаристов, как уже упоминавшийся Мадди Уотерс и Элмор Джеймс, а также имитируя партии своего клавишника Джона Джонсона, игравшего аккордами в верхнем регистре, чтобы перекрыть ритм-секцию.
Еще одним влиянием в этом плане был однофамилец Джонсона, Лонни Джонсон, чьи сложные гитарные партии на записях 20-х годов содержат фразы дабл-стопами, очень похожие на те, что впоследствии играл Берри. Все эти музыканты использовали в первую очередь терцовые дабл-стопы.
Самой известной фразой Чака Берри является его вступление к «Johnny В. Goode», которое он использовал и во многих других песнях. Названный его именем, этот пассаж не был исключительно собственным изобретением Чака.
Почти точно такую же фразу играл Карл Хоган в композиции Луи Джордана «Ain't That Just Like a Woman». Но Берри, как настоящий знаток стилей, заимствовал идею и развил ее. Кстати говоря, Берри редко играл в «гитарных» тональностях вроде ми- или ля-мажора. Использование фортепиано и саксофона на записях, плюс его собственный вокальный диапазон сделали естественным применение бемольных тональностей, таких как си- и ми-бемоль мажор.
Почти как любой современный ему гитарист, Берри многое перенял от Ти-Боун Уокера, особенно в его манере подтягивания струн. И здесь Берри по-своему интерпретирует оригинальные идеи, подчеркивая их ритмическую сторону, что также стало особенностью его стиля.
С начала работы на профессиональной сцене Чак Берри всем другим гитарам предпочитал Gibson. Одним из его ранних инструментов был Les Paul Custom с двумя датчиками Р-90. Параллельно Берри играл на Super 400, имеющем полый корпус и вышеупомянутые датчики, а также на ES-150T, гитаре с более тонким полым корпусом и парой хамбакеров. Позже он переключился на ES-355, полуакустическую гитару также с двумя хамбакерами. Что до усилителей, то на протяжении почти всей своей карьеры Берри использовал то, что попадалось под руку, когда он собирался где-нибудь играть, что вполне соответствует его оригинальной и так много значащей для рок-н-ролла личности.

Сергей ТЫНКУ
Главный редактор.