В 1960 году четверо никому не известных парней из Ливерпуля — Пол Мак-картни, Джон Ленон, Джордж Харрисон и Ричард Старки (впоследствии Ринго Старр) — организовали вокально-инструментальный квартет; еще один из бесчисленного множества стандартных полулюбительских ансамблей, жаждущих исполнять стандартные песенки в стандартной манере биг-бита.
К тому времени в этом жанре трудно уже было создать что-либо оригинальное: гудящие электрогитары, фальцетные голоса, истошно орущие в микрофон, монотонный бой ударных... «Вопящие молодые люди», как называли новое поколение эстрадных певцов, казалось, выжали из биг-бита все, что возможно, и дальнейший прогресс в этой области сводился главным образом к повышению мощности звукоусиления, и без того уже грозящего разрушить барабанные перепонки у любого нормального взрослого слушателя. Но взрослые люди, как правило, биг-битом не интересовались; его аудиторию составляли «тин-эйд-жерс» — так в странах английского языка называют подростков в возрасте от тринадцати до девятнадцати лет.
Четыре ливерпульца (старшему из них едва исполнилось двадцать, младшему — шестнадцать) были типичнейшими представителями особого мира, который социологи именуют «субкультурой»* несовершеннолетних подростков из рабочих и мелкобуржуазных семей, получивших чересчур раннюю и подчас опасную самостоятельность. Игра в ансамбле давала молодым ливерпульцам возможность заработать несколько лишних фунтов и поднять свой престиж в глазах сверстников. Подобно другим таким же группам они придумали себе звучное название «The Beatles», гибрид из слов: beetles (что значит «жуки», а также «молотки») и beat (то есть ритмическое биение, бит). По смыслу это можно приблизительно перевести как «отчаянные жуки-ударники».
В своем родном городе они по-началу не смогли добиться сколько-нибудь заметного успеха. Положение изменилось, когда за дело взялся проницательный режиссер и предприимчивый импресарио Брайян Эпстейн (бывший участников ансамбля). Именно он особенно много потрудился над созданием ныне легендарного облика «Битлз»: длинные, гладко причесанные волосы, бледные, меланхолические. отсутствующие лица мальчиков из приходского хора, строгие темные костюмы, столь контрастирующие с агрессивным, кричаще аляповатым или нарочито небрежным видом американских биг-битников.
Гастроли в Лондоне положили и головокружительной карьере «Битлз». В 1963 году они записатый из своих боевиков — «Я хочу держать тебя, за руку». Примитивная мелодия, вколоченная в типовую схему рок-н-ролла, и банальнейшие куплеты о юноше, встречающем девушку, разошлись тиражом в пять миллионов (!) экземпляров. Английские тин-эйджеры как будто сошли с ума — музыка «Битлз» круглые сутки, стрижка (вернее, отсутствие таковой) под «Битлз», одежда и обувь под «Битлз», манеры «Битлз», их любимые кушанья и напитки; изображения «Битлз» на фуфайках, куртках, головных уборах и шейных платках «фабриканты, выпускающие предметы ширпотреба для молодежи, готовы были платить любые деньги за право использовать слово «Битлз» в качестве марки для своих изделий).
Гастроли в США и странах Европы сделали «Битлз» кумиром тин-эйджеров во всем западном мире, товары с маркой «Битла» неожиданно оказались весьма существенной статьей британского экспорта, королева Елизавета наградила длинноволосых «крикунов» орденом Империи, а музей мадам Тюссо выставил восковых «Битлз» рядом с фигурами кинозвезд, знаменитых убийц и политических деятелей. «Сегодня мы более популярны, чем сам Иисус Христос», — заявил с не слишком веселой усмешкой Джон Ленон. И действительно, в глазах миллионов тин-эйджеров четверо из Ливерпуля стали, если не божеством, то наверняка чем-то вроде пророков того нового стиля и образа жизни, сущность которого с наибольшей яркостью воплотилась в так называемой «поп-музыке», характерной для субкультуры подростков 60-х годов, открыто противопоставивших себя миру «родителей» и вообще всех «взрослых».
Таковы общеизвестные факты. При попытке их как-то осмыслить «взрослые» на первых порах отделывались общими фразами : массовый психоз, грандиозное шарлатанство, ловкая реклама, окончательное вырождение вкуса и полное падение нравов. Слово «Битлз» стало нарицательным именем, его употребляли для обозначения всех нездоровых тенденций современной молодежи. Иногда оно приобретало откровенно бранный оттенок — особенно в устах тех, кто не давал себе труда разобраться в сути явления и довольствовался сенсационными заметками о неистовствах почитателей «Битлз», а порой даже не слышал и самой музыки. В сознании буржуазного обывателя прочно укоренился стереотип отчаянно вопящего юного анархиста, музыкального хулигана, убежденного врага общественного порядка и нарушителя благопристойности. Изменить этот стереотип стало уже невозможно.
Известны, однако, факты и другого рода. Целый ряд видных представителей искусства и культуры наших дней дает иную характеристику и оценку «феномену Битлз». Прогрессивный английский писатель Дж. Олдридж считает, что в преклонении перед «Битлз» отражается «личная борьба рабочей молодежи против капитализма» и «стремление человека выжить и утвердить себя в обществе, которое вовсе не хочет его утверждения, как индивида». Массовая истерия вокруг «Битлз», указывает Олдридж, есть «всего лишь преувеличенное восхищение тем, чего хотел бы достигнуть каждый рабочий парень». Дело здесь не только, даже не столько в том, что «Битлз» совершили стремительный взлет из низов на вершину богатства и всей мыслимой славы. «Битлз» талантливы, потому «их исполнение куда оригинальнее, чем у других. Теперь они стали мультимиллионерами, и это также вызывает восхищение. Но самое главное, что они никогда не пытались приспособиться, как другие популярные эстрадники, они никогда не подделывались под лицемерный, вежливый, коммерческий респектабельный стиль буржуазного мира... Тот факт, что они претендуют на все привилегии богатых и при этом не приносят себя в жертву богатству, расценивается как некая, пусть и сомнительная, классовая победа. Каждый рабочий парень Англии восхищается тем, что они натянули богачу нос в его собственном доме и не поддались подкупу и интригам высших классов. Общество из кожи вон лезет (включая награду от королевы), чтобы сделать их респектабельными и податливыми, но ничего не может добиться».
В своем социально-психологическом анализе «Битлз» Олдридж не касается, правда, художественной стороны вопроса, но вот что говорит по этому поводу вполне академический композитор Рэд Норем: «Битлз — мои коллеги, они изъясняются на том же языке, что и я, только с другими акцентами». Что касается одной из их последних песен «Она ушла из дома» (ставшей, кстати, своего рода гимном «хип-пиз» — тех уже довольно многочисленных ныне подростков в США и Великобритании, которые демонстративно порывают все связи с «нормальным» укладом буржуазного быта и проповедуют очень наивные, но чистосердечные идеи опрощения, всеобщего братства, любви и красоты), то Норем сравнивает ее с любой из песен Шуберта; дирижер и композитор Леонард Бернстайн вспоминает в этой связи о Шумане.
Как совместить все эти столь противоречащие друг другу факты, характеристики и оценки? Чтобы разобраться в этой путанице вопросов и составить какое-то цельное представление о творчестве «Битлз» и об их месте в современной музыкальной жизни, мы должны бросить, хотя бы беглый (взгляд на историю популярной западной музыки последних десятилетий.
На протяжении 20-х, 30-х и 40-х годов ведущие тенденции в этой сфере определялись в основном влиянием негритянского джаза и в несколько меньшей мере латиноамериканского фольклора. Новые формы, стили и манеры исполнения, рождавшиеся в джазе, довольно быстро переходили в упрощенном виде в практику рядовых эстрадных исполнителей и очень скоро превращались в затертые и совершенно обесцененные штампы. Возникновение бибопа в середине 40-х годов в значительной степени объяснялось желанием джазовых музыкантов раз и навсегда отделиться от мира коммерческой буржуазной эстрады, покончить со столь долго навязываемой им ролью «цветных развлекателей» и приобрести свой собственный, независимый статус. Они добились своей цели, но это стоило им утраты массовой аудитории. Прежде рядовой слушатель не делал существенного различия между джазом и легкой музыкой. Знатоки обсуждали художественные достоинства пьес Эллингтона, Каунта Бэйзи и других мастеров свинга и рассматривали их как произведения концертного плана, но это нисколько не мешало остальным весело танцевать под эту музыку модные танцы. Би-боп оттолкнул от себя всю танцующую публику, и само слово «джаз» стало с тех пор отождествляться скорее с камерной и модернистской, нежели с легкой, эстрадно-танцевальной музыкой.
Вакуум был вскоре заполнен: сенсационный, успех рок-н-ролла показал, что, отныне молодежь, жаждущая развлечений, может вполне обходиться и без помощи джаза. Мало кто, однако, подозревал, что рок-н-ролл . фактически был лишь несколько измененной, упрощенной и вульгаризированной копией одной из форм бытовой негритянской музыки, называемой ритм-энд-блюзом. Жанр ритм-энд-блюза сочетал в себе призывно-экстатический дух спиричуэлс, инструментальный почерк небольших джазовых ансамблей начала 30-х годов и традиции вокального блюза — эмоциональную непосредственность и открытость, неразрывную связь с событиями и переживаниями повседневной жизни, покоряющий реализм мелодийно-поэтичесних образов. Рок-н-ролл в том разнузданно-истеричесном виде, в каком его преподносили Билл Хейли, Элвис Пресли и их бесчисленные, подражатели, по сути дела являлся извращенной карикатурой и грубым оплевыванием самой идеи ритм-энд-блюза. Но для белых тин-эйджеров, томящихся в эмоциональной пустыне между старомодным свингом и слишком сложным для них би-бопом, рок-н-ролл оказался даром небес. Не приобщенные к высокой культуре живущие в атмосфере всеобщего цинизма, военного психоза и неуверенности в завтрашнем дне, подростки 50-х годов набросились на рок-н-ролл с исступленной жадностью наркомаков.
Результат был ужасен: десятки тысяч юношей и девушек объединяли свою волю и свою энергию в порывах дикого и бессмысленного разрушения. Симптомы этой тяжкой социальной болезни, разъедающей душу молодой Америки, проявились подчас с еще большей силой и в капиталистических странах Западной Европы, особенно в Англии, Западной Германии и Швеции. Но в Европе же (точнее в Англии) зародилось и наиболее мощное музыкальное противодействие наркотику рок-н-ролла. Инициатором этого противодействия выступил не кто иной, как ансамбль «Битлз», и, как это ни парадоксально, первым же своим успехом на поприще биг-бига он вынес приговор идиотскому грохоту и надрывным кошачьим выкрикам американских звезд рок-н-ролла. Дело в том, что «Битлз» ориентировались не на белых вульгаризаторов ритм-энд-блюза, а на подлинных творцов этой самобытной и яркой музыки, таких, например, как Мадди Уотерс, Чак Берри, Бо Дидли, Рей Чарлз и Фэтс Домино. «Покуда «Битлз» не указали ей на первоисточник, белая молодежь вообще ничего не знала о нашем искусстве», — подтвердил Уотерс. Благодаря «Битлз» широкая публика внезапно открыла для себя целый ряд молодых негритянских вокалистов: Лю Роулз, Apery Франклин, Дайену Росс, разбивающих современные формы «соул-музыки» (soul — душа), как называют теперь ритм-энд-блюз во избежание смешивания его с рок-н-роллом.
Но роль и значение «Битлз» отнюдь не исчерпывались пропагандой чужих достижений. «Мы чувствовали, — говорил по этому поводу Пол Мак-Картни, — что публика, да и мы сами, наверняка предпочла бы что-то такое, в чем было бы больше своего, по-настоящему нашего». Это побудило «Битлз» с особым вниманием отнестись к творчеству американских «фолкников», продолжателей линии современного фольклора, духовным главой которых стал в начале 60-х годов Боб Дилан — бродячий певец и поэт, выступающий против официального лицемерия и ханжества буржуазного общества под лозунгом «правда, как она есть». Поворот к новой тематике наметился в песне Ленона «Человек из ниоткуда». «У него нет точки зрения, он не знает, откуда пришел он; не знает, куда идет... Не похож ли он в чем-то на меня и на вас?» — спрашивали «Битлз» у своих сверстников в 1965 году, заставляя их, быть может, впервые в жизни, задуматься над смыслом собственного существования. На следующий год в песне «Автор грошовых романов» они весело и едко издевались над беспринципностью и пресмыкательством литературных поденщиков.
Еще более заметный уход от банальной схемы биг-бита проявился в творчестве основного композитора «Битлз» — Пола Мак-Картни, оказавшегося на редкость лиричным и тонким мелодистом. В 1965 году он записал на пластинку лучшую из своих баллад — «Вчера». По общим очертаниям и интонационному окладу эта пьеса (исполненная автором в сопровождении струнного октета) напоминала галантный меланхолический английский романс XVII века, пронизанный еле слышным, но четко пульсирующим ритмическим битом. Эту форму, получившую с тех пор широкое распространение, стали называть барокко-рок. Другая новая форма — рага-рок — родилась вскоре после того, как Джордж Харрисон, заинтересовавшись классической музыкой Индии, начал заниматься у всемирно известного композитора Рави Шанкара и ввел в состав ансамбля ситар и барабан табла.
«Желтая субмарина» была первым опытом «Битлз» в области комбинированной композиции. Остроумный монтаж из молодецких военных куплетов, исполняемых под духовой оркестр, театрализованных сцен корабельной жизни и натуральных звуковых эффектов (включая плеск волн, крики чаек и звон машинного телеграфа) приобщал слушателей к переживаниям пятилетнего малыша, мечтавшего о «веселой и счастливой» жизни подводников в годы второй мировой войны.
«Битлз» становились старше, и первоначальная вражда к «взрослым» мало-помалу сменялась в их песнях любопытством, участием и жалостью:

                         Она живет как во сне,
                         Ждет у окна,
                         Носит лицо, которое
                         Она обычно хранит
                         В шляпной коробке за дверью.
                         Старый патер Маккензи,
                         Пишущий слова проповеди.
                         Которую никто не услышит.
                         Штопающий носки поздно ночью,
                         Когда никто его не увидит.
                         Все эти одинокие люди — откуда
                                                  они и чьи?
                                                                           («Элинор Ригби»)

От внимания «Битлз» не укрылись и те болезненные сдвиги в психике западной молодежи, которые характеризуются апатией, пессимизмом и настойчивым стремлением к бегству от собственного «я». «Очень трудно быть кем-то, — жалуется персонаж одной из самых мрачных песен «Битлз», — но теперь это уже не имеет для меня особого значения. Не хочешь ли пойти вместе со мной — я собираюсь на земляничные поляны. Нет ничего настоящего и нет ничего стоящего...» («Земляничные поляны навсегда»).
Философы на Западе рассуждают о трагедии отчуждения индивидуума в современном мире. «Битлз» дают собственную интерпретацию этого явления, причем с их точки зрения механическое существование без цели и смысла есть не столько трагедия, сколько абсурдный фарс, где шаблонный сюжет, разыгрываемый шаблонными персонажами, перемежается вспышками «черного» юмора — как последнего средства защиты от надвигающегося отчаяния:

                         Расчесал волосы гребенкой
                         Спустился по лестнице вниз,
                         Просмотрел утренние газеты...
                         Вот случай!
                         Там пишут про парня, которому
                                                  здорово повезло —
                         Он брал крутой подъем на шоссе,
                         И его собственная машина
                                                  вышибла ему все мозги.
                         Он не заметил, что на светофоре
                         Был красный свет...
                         Куча народу стояла и глазела.
                         До этого они успели заметить его
                                                  лицо.
                         Никто не был вполне уверен, что
                                                  он не был
                         Членом палаты лордов.

Ко времени создания этой песни (она записана в 1967 году на долгоиграющей пластинке «Оркестр Клуба Одиноких Сердец под управлением Сержанта Пеппера») музыкальная палитра «Битлз» охватывала уже весьма широкий диапазон выразительных средств от комтрапункта строгого стиля до «космических» электронных эффектов, создаваемых с помощью многократного наложения нескольких магнитных записей, воспроизводимых с различной скоростью в прямом и обратном направлениях. Люди, не знакомые с ранним периодом «Битлз», не могли поверить, что еще три-четыре года назад эта группа в формальном отношении почти ничем не выделялась на общем фоне биг-бита. Кстати, популярность «Битлз» стала заметно падать по мере того, как они переходили от рок-н-ролла ко все более утонченным и сложным формам поп-музыки. Да и сама эта музыка стала уже иной, в ней начался процесс дифференциации, одно ее крыло сегодня вплотную смыкается с «экспериментальной» музыкой концертного плана, а также ищет и устанавливает новые контакты с миром современного джаза (в начале 60-х годов между ними существовал открытый и громко декларируемый антагонизм).
Вчерашние тин-эйджеры повзрослели, их отношение к жизни и к искусству переросло рамки чисто мальчишеского бунта против «тирании родителей». Все больше молодых людей Запада начинает обращать свою неудовлетворенность, свой гнев и свою энергию против истинных врагов правды, красоты и добра. Свидетельство тому — мощное движение за мир во Вьетнаме, протесты против расовой несправедливости и организованная борьба за социальные реформы в странах капитализма. Поп-музыка, во всяком случае в лице лучших своих представителей, служит теперь совершенно естественным средством выражения и формирования идеалов, стремлений и конкретных целей этого движения.
«Битлз» сегодня не принимают в нем прямого участия. Они прекратили публичные выступления и сосредоточились главным образом на лабораторных опытах в области новых музыкально-технических приемов, продолжая, однако, выпускать пластинки с демонстрацией своих последних находок и не отказываясь при этом от сочинения песен социально-критического содержания (как, например, их недавние куплеты о стремления Британского правительства 'ввести налоги на землю, на воду и на право дышать).
Сейчас, когда рекламная шумиха вокруг «Битлз» несколько поутихла, а их музыка перестала вызывать вспышки массовой истерии тин-эйджеров, мы можем судить о них спокойно и объективно. Не приходится сомневаться, что история «Битлз» (история, кстати говоря, отнюдь не законченная) относится к числу интереснейших социально-психологических и художественных феноменов второй половины XX века. Вероятно, музыковеды еще долго будут спорить по поводу причисления «Битлз» к тому или иному традиционному жанру, типу или стилю музыки, но было бы правильнее, на мой взгляд, отнестись к их песням как к особому жанру музыкально-поэтических произведений, создаваемых не индивидуальным автором, а творческой группой, выступающей, однако, как одна целостная многогранная личность. В деятельности этой «интегральной» личности с поразительной наглядностью раскрывается острейший кризис не только художественного, по и социально-политического сознания западной молодежи 60-х годов; сознания, совершающего мучительный, неуверенный и часто еще неуклюжий переход от угрюмого недовольства и анархического отрицания всей существующей действительности к попытке осмыслить эту действительность как объект возможной перестройки и изменения к лучшему. Наивно видеть в «Битлз» пророков, тем более руководителей этого духовного перехода. Оки лишь улавливают и придают образную ощутимость некоторым тенденциям общественных изменений, которым сопутствуют изменения в области художественных форм и эстетических представлений. Поп-музыка в этом отношении — чувствительнейший барометр.

Л. ПЕРЕВЕРЗЕВ,
На снимке: внизу — Ринго Старр; во втором ряду — Джон Ленон (слева) и Джордж Харрисом; вверху — Пол Мак-Картни.

---

* Субкультура — относительно обособленная система культурных норм, возникающая внутри отдельного слоя или группы общества в связи со специфическими условиями жизни.