«Когда ты погребен и над тобой шесть футов земли, тебя любят все», — пел Джон Леннон... Он, как всегда, язвил и, как всегда, был прав. Он был любим миллионами при жизни, но, когда его застрелили 8 декабря 1980 года, его полюбили, казалось, все поголовно».
Этими словами начинается статья Роберта Палмера «Помнить Леннона» на страницах американской газеты «Интернэшнл геральд трибюн». Она посвящена годовщине смерти поэта и музыканта, имевшего в течение своей творческой жизни огромную популярность и влияние среди молодежи и получившего неожиданно всеобщую популярность и любовь после смерти.
Не часто ирония поэта так точно иллюстрируется тем, что происходит с памятью о нем после его смерти. Роберт Палмер ничуть не преувеличивает: огромные демонстрации, отклики музыкантов, переиздания пластинок, наконец, весьма характерная реакция его бывших коллег по ансамблю «Битлз» подтверждают справедливость слов Леннона.
«Проявления горя удивления, духовное опустошение, последовавшие за смертью Леннона, по своей широте и силе соответствовали реакции на убийства таких выдающихся и популярных политиков, как Джон и Роберт Кеннеди, или такого духовного вождя, как Мартин Лютер Кинг. Но Леннон соединял в себе поэта я идейного лидера... Его поразительное воображение, его всепроникающий гений — именно потеря всего этого, такая внезапная и ужасная оплакивалась всем миром» — писал американский журнал «Тайм».
Появление статьи Роберта Палмера симптоматично — прошел год с лишним после трагической смерти Леннона, и настало время с меньшими эмоциями и с большей объективностью попытаться проанализировать такое незаурядное явление в культуре, каким было творчество и сама жизнь Джона Леннона.
Фигура Леннона, при всей самобытности его личности и дарования, представляется одной из наиболее типичных для контркультуры 60-х годов. И чтобы понять причины возвращения интереса к нему в 80-е годы, нужно вспомнить эволюцию его личности и основные вехи его творческой биографии.
Отец ушел из дома вскоре после рождения Джона. Его мать, Джулия, не могла содержать ребенка. Сирота при живых родителях, с четырех с половиной лет Джон рос у тетки на окраине Ливерпуля в условиях так называемого «среднего достатка». Ему были свойственны увлечения, типичные для английской молодежи середины 50-х годов: Элвис Пресли, Литл Ричард, Чак Берри и другие исполнители рок-н-ролла. Их пластинки экспортировались американской промышленностью массовой культуры в Европу и имели в те годы огромную популярность среди английской молодежи, заставляя подражать им, пытаться повторить тот путь индивидуального успеха или хотя бы отчасти походить на расхожий образ преуспевающего человека, который проповедовали эти певцы. Разница между американским подростком, подражающим своему кумиру в богатой и мало пострадавшей от войны стране, и мальчишкой из промышленного города Великобритании была весьма существенной, в большой степени определяющей судьбы этого поколения. Коллективизм англичанина, его опора на среду, игровые, школьные, клубные традиции способствовали организации небольших по составу любительских музыкальных ансамблей, в которых не было ярко выраженного лидера, а несомненное превосходство музыкальной культуры Европы вело к тому, что молодые любители-музыканты, пытаясь подражать любимым американским кумирам, впадали в «ересь» и, сами того не сознавая, использовали традиции народной музыки, позже — церковное пение, элементы старинной музыки и тому подобное. Все это, плюс несомненные поэтические и музыкальные способности, позволило Джону Леннону в шестнадцать лет организовать свой первый ансамбль, или, как теперь принято говорить, группу. И он был не одинок. В его родном Ливерпуле таких ансамблей было несколько, в Ньюкасле начинал свою музыкальную деятельность Алан Прайс, в Лондоне — Мик Джеггер, Манфред Мэн и другие. Следует отметить особую живость реакции Леннона на актуальные проблемы, волновавшие тогда молодежь.
Вскоре после организации группы в ее составе были три чрезвычайно талантливых музыканта: Джон Леннон, Пол Маккартни и Джордж Харрисон, которые определяли музыкальное лицо ансамбля. Группа уже приобретала местную популярность, и музыканты начали зарабатывать небольшие деньги. Это позволило организовать гастроли в ФРГ, в Гамбурге. Тогда же ансамбль получил новое название «Битлз». Во время этих очень важных для Леннона событий, в конце 1956 года, в автомобильной катастрофе погибает его мать. На эту травму Леннон отреагировал следующими словами: «Я потерял ее дважды».
После того как на группу «Битлз» обратил внимание молодой продюсер Брайан Эпстайн, получивший впоследствии прозвище «пятого битла», ансамбль, реорганизованный и получивший нового ударника Ринго Старра, начал быстро завоевывать популярность и практически с 1963 года стал символом молодежной контркультуры 60-х годов. Вспомним широко известную фразу Леннона: «Мы более знамениты, чем сам Йисус Христос».
Для того чтобы разобраться в причинах популярности песен «Битлз», нужно прежде всего, не умаляя поэтических и музыкальных талантов Леннона и остальных членов группы, вспомнить те социальные, экономические и моральные проблемы, которые привели к появлению феномена молодежной контркультуры.
Неприятие образа жизни и идеалов старшего поколения, призрачность мифа о счастливом капитализме и, не в последнюю очередь, духовный голод, на который обрекала молодежь массовая культура, ориентирующаяся прежде всего на потребителя, ищущего «молочные реки и кисельные берега», «хэппи-энды», а вовсе не решения социальных и экономических проблем, наконец, естественное желание нового поколения по-своему осмыслить мир, в котором этому поколению предстояло жить, — все это привело к попыткам создать собственную идеологию, дающую молодому поколению опору и надежду на лучшее будущее в жестоком мире свободной конкуренции. Отметим, что почвой для этих в большой степени стихийных поисков, была все та же массовая культура, которую продавали, показывали, транслировали, производили для молодежи. Несмотря на несоответствие требуемого молодежью и производимого для молодежи продукта массовой культуры, выйти за ее рамки при изготовлении своих стихийных идеологических конструкций было трудно.
Как пример эклектичности взглядов лидеров молодежной контркультуры начала 60-х годов интересно привести ряд высказываний, опубликованных в те годы в газете «Мелоди мейкер». В них уживаются противоречивые взгляды: утверждение ценностей, свойственных капиталистическому обществу и проповедуемых массовой культурой, и осуждение социальной несправедливости, желание изменить мир в лучшую сторону, недостаток знаний о мировой культуре и стремление к самовыражению средствами искусства, искренняя религиозность и стихийный атеизм.
Вот что говорили о себе лидеры контркультуры 60-х годов:
Джон Леннон: «Мы начали как поп-звезды «Битлз» и хотим оставаться ими и далее...
Если наша следующая пластинка не займет первого места, нас ожидают трудности...
Больше никаких гастролей и гала-выступлений. Мы никогда не слышали как следует самих себя. В конце концов, что еще можем мы сделать после выступления перед 56-ю тысячами человек? Что дальше? Больше славы? Больше денег?»
Его отношение к войне недвусмысленно:
«Война во Вьетнаме несправедлива, с какой стороны ни посмотри, это все, что мы можем сказать, находясь в Америке. Мы можем высказать свое мнение в Англии, но не здесь... Америка больше Великобритании, и здесь больше изуверов, склонных извратить все, что ни скажи».
Об американской балладе, прославляющей подвиги «зеленых беретов», его коллеги высказывались следующим образом:
Поль Маккартни: «Подделка! Это отвратительная пластинка».
Мик Джеггер: «Ужасная, нездоровая песня, и я надеюсь, что ее не будут продавать в Англии. В Америке продано больше двух миллионов пластинок. Это свидетельство милитаризма американцев».
Если антивоенные взгляды «Битлз» отличались определенностью, то все, что касается вопросов морали и рецептов излечения общества от его пороков, поражает своей беспомощностью, поверхностностью. Здесь особенно заметно воздействие массовой культуры.
«Битлз» прошли через все увлечения и эксперименты, характерные для того времени. Были и попытки строить творчество на современной экспериментальной музыке, и замена христианской этики восточной, и своеобразная любительская интерпретация руссоизма, и проповедь всеобщей любви и мира, и примитивный социальный утопизм. Причем весьма типично и то, что творцы всего этого часто не сознавали ни источников, ни сравнительной ценности того, что они делали. Но именно то, что Леннон все время предлагал какие-то лозунги и альтернативы, понятные и необходимые молодежи, основные темы его творчества: неприятие милитаризма, необходимость преодолеть некоммуникабельность, разоблачение буржуазной демократии, всякой фальши вообще — все это обеспечивало ему невероятную популярность, как уже не просто поэту и музыканту, но как идейному лидеру.
Вот некоторые строки из песен Джона Леннона, которые были подняты на щит молодежью и впоследствии превратились в ее лозунги: «Все, что вам нужно, — любовь!», «Бог — мера, которой мы измеряем свои страдания...», «Все, что мы требуем, — это дать миру шанс».
Стихами можно выразить свое неприятие мира, свои надежды и упования, протесты и сарказм, но переделать социально-экономическую структуру капитализма стихами нельзя. И произошло неизбежное. В конце 60-х — начале 70-х годов наметился процесс переоценки ценностей уже не просто молодежной контркультуры, а контркультуры, превратившейся стараниями хозяев фирм грампластинок, издательств, дискжокеев, телевидения и радио в новый вид молодежной масскультуры. Возраст тоже давал себя знать, и бывшие лидеры молодежного движения компромиссами или полным отказом от своих прежних позиций стремились обеспечить себе стабильное положение либо — зачастую трагически — уходили со сцены. Появляются сольные звезды, обладающие сильной индивидуальностью: Дэвид Боуви, Джон Андерсон, Эрик Клэптон, Роберт Фрипп, Питер Хэммилл, «Элис» Купер... Разваливаются такие перспективные коллективы, как собственно «Битлз», «Крим», «Прокол Харум», «Кинг Кримзн». Смерть настигает таких крупных и подающих большие надежды музыкантов, как Джимми Хендрикс, Марк Болан, Джэнис Джоплин и многих других.
Своими поступками и заявлениями Леннон подтвердил, что не был исключением. Так, он считал, что только после ухода из «Битлз» он обрел творческую самостоятельность. В песне «Бог» он пел: «Не верю больше в «Битлз», верю лишь в себя, в себя и Йоко, грезы прошли...»
«Как я могу любить, когда не знаю, что это такое? Как я могу любить, когда любовь — это то, чего у меня никогда не было?» — признавался Леннон после распада «Битлз».
Такая весьма характерная эволюция: от утверждения «Все, что вам нужно, — это любовь!» до анализа «как я могу любить, когда я не знаю, что это такое?» — типична для творчества 70-х годов, но четкое осознание своей неспособности изменить мир и вместе с тем надежда на лучшее будущее, пожалуй, были свойственны только Джону Леннону.
«Леннон каким-то образом ухитрялся быть одновременно резким, рассудочным аналитиком самого себя и своего времени и неисправимым оптимистом», — справедливо утверждает Роберт Палмер.
Способность воспринимать свою жизнь как источник творчества и нежелание отделить ее от жизни общества, тяга к экспериментаторству и вместе с тем постоянное использование традиционных форм сделали Леннона чем-то вроде идейного и творческого идола молодежи 70-х годов, о чем свидетельствуют тиражи и успех грампластинок с записями его песен. И эта роль беспокоила англо-американские официальные круги. Ни практический уход Леннона со сцены, ни огромное состояние, приобретенное за время работы с «Битлз», которое, казалось бы, делало его частью буржуазной культуры, не могли заставить их забыть о том, какой идейный заряд несло его творчество. Достаточно вспомнить, например, продолжавшийся пять лет судебный процесс Леннона против правительства США, не дававшего под разными предлогами поэту возможность жить в этой стране.
И после распада «Битлз» Леннон остается «звездой». Но и он не избежал воздействия индустрии массовой культуры. Хозяева рынка грампластинок начали пропагандировать новый рецепт успеха на эстраде — диско, в котором текстам песен отводилась жалкая участь примитивного набора звуковых, сексуальных и прочих сопроводительных штампов. Этот низкопробный музыкальный товар имел быстротечный успех. Как своеобразный, отчасти стихийный, отчасти организованный противовес этому сорту развлечений публики появился панк-рок с его культом разрушения.
Примерно в это время Леннон уходит со сцены. Было ли это сдачей своих творческих позиций? Прежде чем отвечать на этот вопрос, отметим немаловажное противоречие между теми взглядами, которые проповедовал Леннон, и тем финансовым положением и образом жизни, который вел он сам. При всех благотворительных, искренних антивоенных и прочих жестах, он приобретал все больше собственности — домов, усадеб, земель и т. п., что с социальной точки зрения превращало его в преуспевающего буржуа, представителя того самого класса, который он сам так высмеивал и который отвечал ему открытой неприязнью и неприятием в свою среду.
В то же время, если этот уход со сцены рассматривать не как частный случай, а как шаг, соответствующий способности Леннона реагировать на актуальные проблемы не только своим творчеством, но и своими поступками, то станет ясно, что это не сдача позиций, как могло бы показаться, а скорее еще одна типичная для времени смена образа жизни.
Способность видеть людей, события, мир с необычной стороны приводит Леннона каждый раз к творческому переосмыслению происходящего. Может быть, именно это свойство творческого характера поэта и музыканта и заставило его не просто уйти в счастливую семейную жизнь, но найти в этом очередной мотив, очередную причину для новой работы. И этот процесс представляется вполне естественным, так как новые стихи и музыка предсмертной пластинки Джона Леннона не столько выражали довольство существующим положением вещей, сколько говорили о разладе Леннона с окружающим его миром. Об этом свидетельствуют, например, и строки песен, записанных на его предсмертной пластинке «Двойная фантазия»: «Люди считают меня сумасшедшим... Что ж, они по-своему предупреждают меня, чтобы не дать мне погибнуть... Нет друзей, и врагов пока нет — мы абсолютно свободны» (Леннон подразумевает жену и соавтора Йоко Оно).
Вскоре после выхода пластинки «Двойная фантазия» американский журнал «Тайм» в статье «Последний день в жизни» сообщал:
«Толстый коротышка, уроженец штата Джорджия, бывший охранник с Гавайских островов, по имени Марк Дэвид Чепмэн, выпустил пули в Леннона... Пока Леннон сделал шесть неверных шатающихся шагов, Чепмэн просто стоял на месте и затем пошел вместе с арестовавшими его полицейскими, как примерный гражданин, несправедливо арестованный за нарушение уличного движения.
Впоследствии при расследовании было вскрыто много зловещих сопутствующих деталей. Но сразу после убийства он не дал никаких объяснений и ни о чем не сожалел».
Это событие на нью-йоркской улице можно считать случайной трагедией, чудовищным преступлением маньяка, убившего поэта, от которого именно тогда ждали новых свершений. Но скорее это событие было типичным для общества, для которого подобные преступления — примета повседневной жизни.
Реакция на эту трагедию была, пожалуй, почти столь же неожиданной, как и она сама. Гибель, казалось бы, уже уходящего в прошлое поэта и композитора принесла ему полное признание всех слоев общества. Все, начиная с правительственных кругов, кончая старыми соратниками по ансамблю «Битлз», оказывается, любили Леннона и горевали о его гибели. Не будем останавливаться на мотивах высказываний большинства коллег Леннона, политиков или остаточных явлениях массового психоза, приведших к нескольким самоубийствам. Комментируя этот поток воспоминаний, чествований, сожалений и соболезнований, можно привести фразу самого Джона Леннона из его второго после эпохи «Битлз» альбома песен «Представь себе»:
«Я по горло сыт высказываниями нервных, близоруких, ограниченных ханжей».
И хотя в популярности Леннона было и много искреннего чувства, но в этом высказывании — свидетельство его одиночества в толпах почитателей, его отвращения к массовому психозу.
Попытаемся оценить влияние Леннона на поэтов и музыкантов, работающих в оппозиции массовой культуре сейчас, так как именно среди них надо искать идейных наследников Леннона. Прежде всего — «Двойная фантазия» не последняя работа Джона Леннона. При его активном участии готовилась новая грампластинка его жены «По тонкому льду», может быть лучшая в ее творчестве.
В свой последний вечер он закончил работу над этой пластинкой, гораздо более проблемной, выдержанной в новом для него стиле. В музыке и текстах этой записи чувствуется влияние так называемого рока «новой волны». Этот стиль поэзии и музыки характеризует целую плеяду музыкантов и поэтов высокого профессионального уровня, пытающихся в своем творчестве возродить то эмоциональное выражение в поэзии и музыке, ту искренность текста, которые были свойственны 60-м годам, именно то, что прекрасно делал Леннон. Связь с поэзией и музыкой 60-х годов, созданной Ленноном, Прайсом, Дэвисом, Джеггером, демонстрируют теперь многие: Джой Джексон, Джой Страммер, Крис Диффорд, Глени Тилбрук и другие. Не просто имитация стиля, но прежде всего злободневность текста, а порой и нарочитая грубость выражения чувств и мыслей свойственна поэтам «новой волны», само появление которой свидетельствует о ностальгии по 60-м, поре расцвета молодежного движения, а главное - о том, что породившие его проблемы остались актуальными и для 80-х годов.
Притягательность личности Леннона, яркость его таланта привлекали к нему, его взгляды и образ жизни делали его явлением, типичным для своего времени. Нерешенность затронутых им проблем заставляет возвращаться к его личности, переосмыслять его творчество, превращая Леннона в часть современной культуры. Именно эту мысль высказывает в заключение своей статьи «Помнить Леннона» Роберт Палмер:
«Леннон любил возбуждать любопытство. В его резком, непринужденном смехе было что-то почти анархическое... Я буду помнить и любить именно эту диковатость смеха и вызов, скрывавшийся за его улыбкой. Битл Джон принадлежит эпохе, которая уже ушла от нас, но честный, вспыльчивый Джон Леннон принадлежит будущему».

А. ШВАРЦ