В конце 2010 года в Торонто стартовал мировой тур шоу Роджера Уотерса «Стена» (The Wall), с которым с которым музыкант не выступал уже 30 лет. О том кто и как воссоздавал этот проект, и пойдет рассказ в этом материале.
ПОСТАНОВКА.
«Мы стремились не просто возродить оригинальное шоу, но и дополнить его элементами на основе современных видеотехнологий, заменив ими проекцию с 35-миллиметровой пленки, использовавшуюся в 1980 году» - рассказывает Марк Фишер (Mark Fisher), постановщик шоу.
Уотерс решил воссоздать шоу «Стена» два года назад, после того, как закончил турне, во время которого исполнял полную версию альбома «Темная сторона Луны» (Dark Side of the Moon). «Я работал на больших аренах с такими исполнителями, как AC/DC и Тина Тернер, и поэтому имею представление о том, как использовать современные технологии для постановки такого шоу, например организовать перевозку оборудования на 26-футовых трейлерах, чтобы провести концерт в день доставки техники, — говорит Фишер. — Вместе с тур-менеджером Эндрю Звеком (Andrew Zweck) мы составили график выступлений и репетиций. При этом мы прежде всего следили за тем, чтобы нам хватало времени на техническую репетицию строительства стены».
Шон Эванс из нью-йоркской компании Deadskinboy Design, креативный директор турне, поясняет: «В конце прошлого года мы решили, что во время представления на стену по специальной схеме будут проецироваться изображения, вплотную прилегающие друг к другу. Мы планировали создать такую инсталляцию, чтобы определенное изображение проецировалось на один и тот же элемент стены во время каждого концерта, а также использовать оптические иллюзии, имитирующие искривление или деформацию кирпичей во время исполнения композиций «Run Like Hell» (Беги со всех ног) и «Last Bricks» (Последние кирпичи)».
Во время каждого концерта более 20 рабочих по кирпичику возводят массивную стену при одновременном проецировании изображений на каждый новый кирпич. Размер готовой стены, в точности равный размеру стены в оригинальной постановке 1980 года, составляет 240 x 30 футов. Перед каждым концертом команда техников под руководством Денни Рича (Denny Rich) полностью возводит стену, так чтобы операторы проекционных аппаратов могли их сфокусировать. Затем стену сносят, чтобы проследить, как она рассыпается, и строят заново. Во время концерта строящаяся стена постепенно скрывает музыкантов от зрителей.
В распоряжении творческой группы, с марта по июнь 2010 года занимавшейся усовершенствованием механизмов, необходимых для строительства стены, и конструкции кирпичей в компании Tait Towers, имелся один месяц на проведение технических репетиций на арене, во время которых технические специалисты синхронизировали процессы демонстрации проекций и укладки кирпичей. «В отличие от шоу 1980 года, стена выкладывается из кирпичей в одной и той же последовательности во время каждого концерта, — рассказывает Фишер. — Это позволяет синхронизировать процессы демонстрации проекций и укладки кирпичей». Так же как и в 1980 году, используются кирпичи из гофрированного огнеупорного картона. Механизмы для строительства стены спроектированы Джереми Ллойдом (Jeremy Lloyd) из компании Stufish и Тайлером Кикера (Tyler Kicera) из компании Tait Towers.

СОЗДАНИЕ ВИДЕОРЯДА.
Видеоряд, демонстрируемый во время шоу Роджера Уотерса «Стена», включает в себя большое количество 35-миллиметровых анимационных изображений, созданных Джеральдом Скарфом (Gerald Scarfe) для фильма «Стена» 1982 года. Эти изображения, иллюстрирующие события Второй мировой войны, были адаптированы для трехмерной проекции и снабжены цитатами политиков и социальными комментариями. Например, для композиции «Тонкий лед» (Thin Ice) были использованы фотографии погибших во время военных конфликтов людей, присланные их близкими по просьбе Уотерса, размещенной на его сайте.
Проецируемые изображения должны совпадать с элементами строящейся стены. «После укладки кирпича на него проецируется соответствующее изображение», — объясняет креативный директор Шон Эванс (Sean Evans), вместе с которым Уотерс месяцами буквально не вылезал из расположенной в Нью-Йорке творческой студии BreatheEditing, одним из совладельцев которой является видеорежиссер Энди Дженнисон (Andy Jennison). В студии были установлены графические рабочие станции для обработки видео с помощью программного обеспечения Adobe After Effects. Из-за нехватки аппаратных ресурсов впоследствии к ним добавились две фермы визуализации, каждая из которых объединяла до 17 компьютеров. «Нам было очень трудно добиться требуемого разрешения, поэтому мы привлекли к работе студию Breathe», — говорит Эванс. Каждый кадр, покрывающий стену размером 240 х 30 футов, а также круглый экран размером 30 футов, который находится за сценой, представляет собой пять совмещенных изображений в формате HD и имеет разрешение 8560 x 1620 пикселей.
На ассистента видеорежиссера Ричарда Тернера (Richard Turner), отвечающего за демонстрацию изображений на экранах, была возложена нелегкая задача по установке 20 проекторов Barco FLM — пяти мачт с тремя проекторами HD20 на каждой для создания совмещенных изображений на стене и до пяти проекторов R22+ для проецирования изображений на круглый экран — и согласованию проекций со структурой стены. Тернер также контролирует воспроизведение видео на каждом концерте. «Это очень, очень плоская поверхность, — говорит он. — Нам пришлось так или иначе менять формат каждого используемого кадра. Благодаря тому, что в нашем распоряжении имелись негативы и промежуточные позитивы оригинального фильма и видео для турне 1980 года, нам удалось отсканировать изображения в формате 4K. Эти зернистые, но тем не менее вполне пригодные для обработки изображения послужили для нас отправной точкой. Мы использовали разные способы для изменения отношения ширины кадра к его высоте».
Например, художники по спецэффектам дополнили знаменитый видеоряд с цветами, сопровождающий исполнение композиции «Пустые места» (Empty Spaces), 3D-изображениями стеблей, ползущих друг к другу с левого и правого края стены. Во время исполнения композиции «Что же нам теперь делать?» (What Shall We Do Now) изображение на стене увеличивается и растягивается в поперечном направлении, в то время как изображение на круглом экране осталось нерастянутым. «В процессе работы мы экспериментировали с разными эффектами — растягивали изображение, использовали группы кадров в формате 16 х 9, — но результат нас не устраивал, — продолжает Тернер. — В итоге мы кадрировали основную часть изображения с максимально возможным увеличением, так чтобы она привлекала к себе внимание, но при этом оставалась отчетливой, а затем закрасили края. На все это ушло очень много времени».
Для этого проекта Эвансу пришлось научиться работать с программным обеспечением Maxon CINEMA 4D (C4D). При создании видеоряда он столкнулся с множеством проблем. Так, необходимо было осовременить изображения, сохранив при этом дух оригинального альбома и фильма. Например, как рассказывает Эванс, художники придали кадрам с марширующими молотками вид «эффектных фотографий» только затем, чтобы убедиться в неудовлетворительном результате. «Модуль Sketch & Toon [в приложении C4D] оказался для нас настоящим спасением, так как с его помощью я закончил отбирать повторы на пленке и смоделировал молоток, в точности похожий на молоток из фильма, — объясняет он. — Перенося изображения в Cinema и подбирая их кадр за кадром, с помощью модуля Sketch & Toon я получил итоговую винтажную версию».
Визуальным фоном для композиции «В ожидании червей» (Waiting for the Worms) стало здание с колоннами в готическом стиле, которое Эванс смоделировал в приложении C4D. С первыми аккордами в поле зрения появляются огромные черви, кишащие вокруг колонн. Для моделирования червей был использован метод экструзии вдоль сплайна. Анимирование червей, совершающих волнообразные движения, выполнялось с помощью плагина Add-The-Sea, предназначенного для создания волн. «Черви действительно выглядят жуткими. Мы установили среди колонн камеру, которая следит за тем, как черви исчезают», — говорит Эванс.
Композицию «Комфортное оцепенение» (Comfortably Numb), пожалуй, можно назвать самым эффектным номером шоу. Уотерс подходит к стене, покрытой разноцветными фрактальными изображениями, прикасается к ней, и она взрывается, превращаясь в море разлетающихся осколков. «Я использовал плагин Xplode и MoDynamics [C4D], чтобы смоделировать постепенное увеличение отверстия, которое сначала было размером с ладонь Роджера, и создать ощущение, что за этим отверстием скрывается огромное пространство», — рассказывает Эванс, добавляя, что после «падения» стены на ее месте «вырастает» другое сооружение, образованное проекциями (физическое разрушение стены происходит позже).
«Монтирование видеоряда для такого шоу с непрерывным хронометражем требует программирования видео, поэтому видеорежиссура сводится к программированию», — поясняет Тернер. Видеоряд, кадр за кадром монтируемый по входящему тайм-коду с записи, управляемой Майком Макнайтом (Mike McKnight), синхронизируется с точностью до кадра.
«С нашего устройства синхронизации Майк получает сигнал, по которому он синхронизирует свою систему, так чтобы все устройства стартовали в один и тот же момент времени и в дальнейшем работали с одинаковой скоростью. Это очень важно при длительных выступлениях, ведь шоу идет только с одним перерывом, — рассказывает Тернер. — Затем Майк распределяет тайм-коды шоу между подразделениями команды техников».
Изображения проецируются даже на огромные куклы персонажей из фильма, созданные компанией Brilliant Stages. «Для проецирования на кукол и кирпичи вокруг них была создана оригинальная графика. Ключевым элементом стала система отображения видео Barco Encore, позволяющая менять хронометраж и поддерживающая множество видеоэффектов», — продолжает Тернер. Группа McLaren Engineering спроектировала и изготовила механизмы подвеса и подъемники для постановки, в том числе и механизмы для тяжелых кукол.

ОСВЕЩЕНИЕ.
Художник по свету Марк Брикман (Marc Brickman).начал работать над организацией шоу Роджера Уотерса «Стена» с 2009 года, когда Брикман, Уотерс и Марк Фишер с командой специалистов занялись изучением старых материалов Фишера, чтобы понять, можно ли возродить шоу. Брикман, как и Фишер, участвовал в техническом обеспечении оригинальной постановки в 1980 году.
«Мы взялись за работу в прошлом году, — вспоминает Брикман, — и приступили к визуализации в 3D, используя рисунки Фишера. Роджер на несколько дней приезжал на репетиции, проходившие в Уилкс-Барре в Пенсильвании, где мы запрограммировали 75 % шоу и создали большое количество видеороликов — конечно, не окончательный видеоряд, но добротный черновой материал».
Режиссер по свету Марк Sparky Риск (Mark Risk) использовал для программирования шоу grandMA компании MA Lighting, полностью разделив системы освещения и проецирования изображений. «Основная особенность этого шоу состоит в объединении всех визуальных элементов в единое целое, — говорит он. — Мы использовали аналогичный подход во время турне «На темной стороне Луны«, но, сделав в этот раз акцент на проекции, должны были более тщательно следить за балансом уровней».
По замыслу Брикмана, вокруг сцены должны были летать стулья, освещаемые прожекторами следящего света. «То, что я пытался сделать, на самом деле не отличалось от того, что я делал, когда только присоединился к „Пинк Флойд“ в 1980, и от моего первого смонтированного материала, — говорит он. — У нас были эти старые подъемные краны и люди в военной форме. На этот раз стулья должны были двигаться по трем координатам, летая над зрителями в качестве полноправных персонажей шоу. Я хотел привнести в эстетику Роджера немного опасности. Мы соблюдали все инженерные требования по безопасности, но некоторые люди все равно пугались».
Для освещения используются два прожектора следящего света Lycian M2, установленные на направляющих рельсах слева и справа от сцены, по которым прожекторы могут двигаться над арьерсценой и авансценой, а также перемещаться по вертикали, чтобы, как отмечает Риск, «можно было менять положение прожекторов с учетом высоты стены, обеспечивать требуемый ракурс и создавать яркий визуальный эффект. Гибкость при выборе положения прожекторов позволяет освещать музыкантов так, чтобы они не отбрасывали на стену жуткие тени». Схема освещения допускает использование для общего освещения четырех дополнительных прожекторов, имеющихся в зале.
Двадцать четыре прожектора следящего света Philips Vari-Lite VL3000 обрамляют круглый экран над сценой, тогда как 18 голов VariLite VL3500 Wash FX смонтированы на шести вертикальных стойках скрытой установки слева и справа от сцены. «Я всегда использую светильники скрытой установки для бокового освещения, — говорит Брикман. — Они создают горизонтальные световые полосы, как будто нарезанные ножом. Люди прекрасно выглядят при таком освещении». Двенадцать вращающихся голов Philips Vari-Lite VLX Wash и 33 стробоскопа Atomic 3000 от Martin Professional — 28 со скроллерами цвета — устанавливаются на полу сцены.
Прожекторы Barco Cyberlight 2.0 также играют важную роль — 24 таких устройства распределены между восемью движущимися подвесными опорами, и еще восемь смонтировано на фронтальных фермах. «Я использовал прожекторы Cyberlight на концертах Джона Мэйера (John Mayer) в прошлом году, — рассказывает Брикман. — Они дают хорошо сфокусированные пучки света, поэтому можно не беспокоиться, что лучи попадут на экраны. Подвесные опоры могут оставаться над основной сценой или перемещаться на авансцену по направляющим рельсам».
Для освещения авансцены служат десять светильников PRG Bad Boy, закрепленные на расположенных над ней фермах. Два прожектора Syncrolite XL10 в глубине сцены создают эффект ищущих лучей. Восемь светильников Gekko kicklite 106 закрепляются на микрофонных стойках для освещения музыкантов спереди. Диммирование осуществляется с помощью двух диммерных модулей ETC Sensor на 48 каналов по 2,4 кВт и диммерных стоек. Различные короткокорпусные парблайзеры со средним углом раскрытия луча, установленные на низко подвешенной в глубине сцены ферме, обеспечивают фоновую подсветку подъемников, стены и флагов. Оборудование для создания спецэффектов включает в себя четыре генератора тумана MDG и четыре генератора низко стелющегося дыма MDG Max 5000, установленных по бокам сцены и используемых при разрушении стены.
«Для этого турне мы использовали не такое яркое освещение, как раньше, и потратили много времени на интеграцию освещения и проекции, чтобы максимально увеличить общий визуальный эффект, создаваемый представлением, — добавляет Риск. — В результате, хотя освещение было более сдержанным, чем то, к которому люди, возможно, привыкли, зрителям понравилось визуальное оформление шоу, к чему мы и стремились».
«Независимо ни от чего в целом я считаю круглый экран знаковым атрибутом «Пинк Флойд«, и зрители, как обычно, ожидают от группы ошеломляющего шоу, — подытоживает Брикман. — Роджер понимает это. Мы всегда думаем о зрителях. Во время тура «На темной стороне Луны» он объединил презентацию с видео, и объединил успешно».

Текст БОЛОТНИКОВОЙ Елены по материалам зарубежной прессы,

P.S. В то время пока верстался этот материал, шоу Роджера Уотерса состоялось в Москве в СКК «Олимпийский». Надеемся, в следующем номере журнала мы узнаем мнение очевидцев этого концерта. Присылайте свои отзывы, впечатления о московском шоу на электронный адрес журнала Light. Sound. News.: news@lightsoundnews.ru, а мы постараемся подготовить интересный материал.