Вот двойной альбом, слушая который забываешь о времени! Две пластинки, четыре стороны, и 60 минут не замечаешь! Авторы нашли нужный темп повествования: не успеваешь ни устать, ни привыкнуть – материал все время новый, свежий, контрастный. Высокая поэзия, лирика, мужественно-драматические эпизоды, танцевальные ритмы, гротеск, пародия, фарс – жанры сменяют друг друга в великолепном звуковом коллаже. Контрастный монтаж стилей - принцип данной работы, потому что «Звезда и смерть Хоакино Мурьеты», мстителя за слезы и кровь бедняков, дала возможность драматургу и поэту Павлу Грушко написать самостоятельное сценическое произведение (впрочем, Пабло Неруда как бы предполагал такую возможность, заранее разрешая будущим постановщикам дописывать новые эпизоды и импровизировать по основной сюжетной линии). Жанр своей поэмы Неруда определил как драматическая кантата, т.е. с самого начала мыслил о возможности музыкального решения…
История будущей диско-оперы начинается в апреле 1975 года. Именно тогда Марк Захаров, главный режиссер театра имени Ленинского комсомола, знакомится с молодым композитором Алексеем Рыбниковым, автором симфоний, концертов и уже тогда – интересных песен музыки для театра и кино. Захаров, уже поставивший в своем театре два мюзикла («Автоград» и «Тиль»), предлагает Рыбникову написать музыку к «Звезде и смерти Хоакино Мурьеты». Впрочем, нет: не просто написать иллюстративную музыку, а сделать спектакль полностью музыкальным. Почти все должно было петься, диалоги тоже должны были произноситься на фоне музыки.
- Пьеса мне сразу понравилась, рассказывает Рыбников. – По-настоящему глубоко народная, она поражала жанровым разнообразием.
Конечно же, я принял приглашение Захарова. Было ясно, кто в будущем спектакле станет аккомпаниатором в театре на правах штатного коллектива работал известный ВИА «Аракс». Но кто же будет петь? И начал я с того, что прослушал всю труппу и познакомился с вокальными возможностями артистов. Определил себе тот предел, дальше которого заходить было нельзя.
Через несколько недель я уже знал об актерах театра все – кто может петь, а кто нет, у кого хороший слух, кто обладает чувством ритма, у кого какой голос и какова ширина его диапазона. Некоторые артисты, например Николай Караченцов, оказались подлинной находкой. Для него можно было писать партии любой сложности. Для других же необходимо было сочинять партии попроще. Мало того, пришлось вовсе пользоваться приемом «ритмического речитатива» без точно фиксированной высоты тона, но в строго определенном ритме. Такая мелодекламация на фоне аккомпанирующего ансамбля выглядела очень эффектно и создавала иллюзию, что это «тоже пение». Не сразу нашелся контакт и с ансамблем «Аракс». Сначала ребята играли написанную мной музыку скованно, без души. Правда кое в чем был виноват и я, написав некоторые эпизоды не слишком удобно для исполнителей. Постепенно взаимопонимание росло, и музыканты, во главе с Юрием Шахназаровым, предложили свою редакцию почти всех сцен, которую я, естественно, принял. Мы вместе искали, вместе экспериментировали. В результате появилась своего рода коллективная аранжировка: я стремился сделать так, чтобы мои ноты стали для ансамбля его материалом, чтобы мое платье пришлось им впору. На такую перелицовку уходило много времени и сил. Причем важно было, чтобы все это подходило к конкретной акустике зала Ленкома: скажем, придумаем очередной фрагмент, слушаем его из зала – не звучит! И снова переделываем. Меняли мы не только оркестровку, но и сам текст пьесы: ведь у слова спетого иные законы, чем у слова произнесенного. Пришлось даже переставить куски, некоторые сцены выбрасывать, другие, напротив, - дописывать. Павел Грушко оказался очень чутким драматургом и часто шел именно от музыки, добавляя нам драматургически нужные текстовые эпизоды. Так, в труде и поиске, шла работа над спектаклем. Он был показан широкому зрителю осенью 1976 года.
Вскоре после премьеры Всесоюзная студия грамзаписи «Мелодия» решила записать спектакль на пластинку. Было ясно, что альбом нужно готовить не одинарный, а двойной. Но как будет выглядеть диск, что из спектакля переносить на пластинку, каким должен быть ее жанр? Снова полная неясность и снова многомесячные эксперименты.
Сначала звукорежиссеры Н.Данилин и С.Богданов и режиссер пластинки Ф.Иванов попытались, не мудрствуя лукаво, просто сделать монтаж спектакля. Было записано около 90 минут звуковых сцен и диалогов. Но «буквальное» перенесение спектакля на пленку оказалось драматургически неубедительным. Вне театра, вне сцены, вне визуального ряда, только в звуке акценты мгновенно сместились, и спектакль потерял темп. Тогда решили пойти по пути сокращения некоторых сцен, выбросив все разговорные эпизоды. Тоже не вышло. Получилось статично, не было развития. И композитор вместе с режиссерами пластинки решили начать все сначала и построить музыкально – драматургическое целое, исходя из возможностей именно пластинки (основной «временной единицей» стала сторона диска – 15-17 минут). Так театральный мюзикл был переработан в диско-оперу. В ней участвует множество музыкантов, хоры, инструментальные ансамбли, но в сущности главные партии оперы исполняют два человека – это Геннадий Трофимов (Хоакин, Смерть, Главарь рейнджеров) и Жанна Рождественская (Тереса, Звезда). Оба хорошо поют и талантливо играют эти роли.
…Во время «золотой лихорадки» 1849 года, которой в то время заболела не только вся Америка, но и Старый Свет, вместе со своими земляками приплыл в Калифорнию и простой чилийский крестьянин Хоакино Мурьета. Но вместо золота он и его молодая жена нашли унижение и смерть. Отрубленная голова Мурьеты была выставлена в Сан-Франциско, в ярмарочном балагане.
С этого трагического эпизода, с криков балаганного зазывалы и начинается диско-опера. А потом мы слышим гитару, флейту, отголоски напевов исполняемых на открытом воздухе, слышим горное эхо, далекие голоса… Мы переносимся в Чили, а затем вместе с Хоакино Мурьетой плывем в далекую Калифорнию.
…На корабле Мурьета встречает девушку. Он и Тереса полюбили друг друга с первого взгляда. Но вместе с ними плывет и Смерть – вечный враг света и любви, пророчествующая о гибели всего живого и прекрасного. Пройдет немного времени – и Смерть придет за Тересой и Хоакино в новом обличии – Главаря рейнджеров.
Мы продолжаем сопровождать Мурьету по страницам его жизни. Вот он вступает в схватку с рейнджирами (так назывались военизированные отряды, творившие в середине прошлого века суд и расправу на территории Калифорнии): он уже не одинок в своей борьбе, вместе с ним другие переселенцы, крестьяне-бедняки. Потерпев поражение в открытом бою, рейнджеры подстерегают Мурьету в засаде. Гремят выстрелы. Мурьета погибает.
…Но он не умирает. Его имя его жизнь и смерть становятся народной пьесой, сказкой, балладой… И вновь звучат гитары и флейты, вновь слышны песни, рассказывающие о жизни народного героя…
«…Этот спектакль, - пишет член Политкомиссии ЦК Компартии Чили Володя Тейтельбойм в своем предисловии к пластинке, - сразу же захватывает атмосферой творчества, кипучей новизной, духом эксперимента, где слились и театр, и танцы, и поэзия. И хроника жизни середины прошлого века становится политической, революционной темой, высказанной языком современности.
Таков спектакль «Звезда и смерь Хоакино Мурьеты», который основан на произведении Пабло Неруды.
Создатели этого новаторского спектакля спрашивали у меня: удовлетворил бы он чилийского поэта? Я уверен, что если бы Пабло Неруда мог увидеть произведение Павла Грушко и Алексея Рыбникова, он принял бы его за новую, само сабой разумеющуюся метаморфозу старой темы о Мурьете, которую он сам взял из истории, а вернее сказать, из народной мифологии…»

П. АРКАДЬЕВ, музыковед