«Кино — это полигон, здесь можно проверить многое из того, что потом мы используем в нашей работе»,— это из недавнего «Музыкального ринга», где на вопросы телезрителей отвечал Андрей Макаревич.
Рок-музыканты используют кино как полигон, а кинематограф, в свою очередь, все чаще обращается к достижениям и находкам рок-музыки.
Руководитель группы «Машина времени», композитор и поэт Андрей Макаревич, стоявший у истоков советской рок-музыки, к кинематографу имеет самое непосредственное отношение. Тем и оправдан выбор собеседника для разговора.
— Первая наша встреча с кино была скорее случайной. Г. Данелия снимал картину «Афоня», и ему для съемок понадобился современный молодежный ансамбль. Выбор пал на нас, ко на нашем месте могла оказаться любая другая группа.
Настоящая работа началась, пожалуй, с фильма «Душа». С одной стороны, здесь нужно было просто петь — то есть делать то, что мы делаем помимо кино, на концертах. С другой, мне как композитору было сложнее, ибо часть моих песен предназначалась Софии Ротару — певице, работающей в совершенно иной, не похожей на нашу манере.
— Необычной показалась ваша работа над музыкой к фильму Дмитрия Светозарова «Прорыв». Что дала вам эта картина?
— Никаких музыкальных ассоциаций режиссер заранее не задавал. «Прорыв» по жанру — фильм-катастрофа, а в этом случае музыке отводится особая роль. Пошли на эксперимент, создав электронную политональную, полиритмическую музыку. Ничего подобного мы прежде не делали. И этой работой я доволен, что, поверьте, бывает нечасто. Точнее, нечасто — в кино. Эстрада дает больше поводов для творческого удовлетворения, а кино, особенно инструментальная киномузыка — всегда путешествие в страну неведомую.
— Пожалуй, самые острые споры вызвало ваше участие в фильме «Начни сначала».
— Прежде всего я не хотел бы, чтобы зрители отождествляли со мной героя этой картины — самодеятельного композитора Николая Ковалева. Идея фильма родилась давно, еще когда снималась «Душа». На моих глазах сценарий не раз менялся, а вся работа над картиной заняла три года. И все это время я писал песни к ней. Ясно, что песни эти «разбежались» и стали знакомы слушателям раньше, чем вышел фильм. Потому-то, услыхав знакомые мелодии, увидев меня в кадре, многие восприняли «Начни сначала» как фильм о Макаревиче, о том, «какой он бедный, какой несчастным, как его обижают»... Другие находили даже, некую параллель между Владимиром Семеновичем Высоцким и мною. Не было ничего этого в картине и не задумывалось! Герой — другой, он не похож на меня. И перед Высоцким преклоняется, а не копирует его. Я же во время съемок выполнял чисто актерские задачи...
— ...Своеобразно выполнив тем самым и давний совет Арама Хачатуряна (композитор должен «играть вместе с актерами») и подтвердив сходное утверждение Андрея Петрова: «Композитор, пишущий музыку к фильму, тоже становится немного актером...»
— Пожалуй. Что касается задачи, стоявшей передо мной, как перед композитором, то она была предельно проста. По музыкальным средствам эта фильм-репортаж, и оттого на было необходимости в создании специальной киномузыки. Там просто должны были звучать песни.
— Как вы сегодня относитесь к кино? Иными словами, не снизила ли практика частого общения с кинематографом ваш интерес к работе в нем?
— Во-первых, я просто-напросто очень люблю кино. Во-вторых, меня здесь привлекает синтез трех начал — изображения, слова и музыки. Вроде бы чаще всего музыка в кино несет вспомогательную функцию. Но вот слушаешь ее и радуешься появлению иного, нового качества Стихи, мелодия, изобразительный ряд складываются, создавая некое новое измерение. Это сродни рождению песни: слова, которые сами по себе стихи, и мелодия, которая сама по себе музыка, тоже рождают новое качество.
Попасть в резонанс — вот главное. При этом не иллюстрируя музыкой стихи, а стихами музыку.
— Существует ли Эля вас идеал взаимоотношений режиссера и композитора?
— Феллини. Великий режиссер великолепно работает с музыкой. Композиции Нино Рота удивительным образом усиливают атмосферу его картин.
— А что запомнилось вам из отечественной киномузыки последних лет?
— Мне кажется интересной работа Андрея Петрова, в картине Э. Рязанова «Жестокий романс». Прекрасно, что он продолжает писать, не бросаясь вдогонку за ультрасовременными ритмами и созвучиями. Еще две композиторские удачи — музыка Александра Журбина к «Письмам мертвого человека» и Владимира Дашкевича к телесериалу о Шерлоке Холмсе.
— И все же когда речь заходит о современной и особенно молодежной тематике, то тут нам назвать подобные композиторские удачи труднее. В чем дело?
— Одна из причин — боязнь (присущая, кстати сказать, не только кинематографу) современной музыки, опасение привлечь к работе молодых музыкантов, работающих в непривычной манере, в том числе и poк-музыкантов. А ведь рок-музыка — явление прежде всего социальное, а уж потом музыкальное. Это язык, на котором многие молодые люди разговаривают, через рок-музыку они принимают и оценивают мир.
— Все ли явления нашей жизни поддаются такому осмыслению?
— Да, конечно. Только язык этот понимают не все. Хотя их все больше — молодых людей, для которых язык рок-музыки стал понятным, своим.
Нашему жанру свойственны исповедальность и необычайно высокий уровень эмоциональной отдачи. Причем не только исполнительской, но и зрительской. Здесь сложный ассоциативный поэтический язык, здесь все построено на высоком напряжении и ритме...
— Кажется, в последнее время что-то начинает меняться, во всяком случае рок-музыка и используется в кино теперь все чаще, а порой и сама становится (как в фильме В. Огородникова «Взломщик») объектом пристального исследования.
— Я хочу повторить то, о чего начал: я очень люблю кино. И верю в него.

Беседу вел Александр КОЛБОВСКИЙ