«В шестидесятые годы индустрия грамзаписи ждала нового Элвиса и получила «Битлз». Затем ждали новых «Битлз» и получили «хард-рок». Ждали новых «Лед Зеппелин» и дождались панков. Ждали новых «Секс Пистолз» и получили «МТВ» (Эм-Ти-Ви)»...
«МТВ» означает «Музыкальное телевидение», и это отнюдь не название группы очередных звезд «новой волны». «МТВ» — канал кабельного телевидения,
действующий на большей части территории США и в некоторых других странах, по которому круглосуточно передают музыкальные видеоролики (порядка
трехсот за 24 часа). Это своего рода центр притяжения, коммерческий стержень современного музыкального видео-бума. Странно, конечно,
сравнивать МТВ с «Битлз»,
но, при всей парадоксальности, приведенная цитата из журнала «Независимое видео» во многом справедлива. Если 60-е и
70-е годы в поп-музыке были полны событий и открытий (пусть зачастую и дутых), то в 80-е обнаружился явный творческий застой и, соответственно,
коммерческий спад. Достаточно сказать, что в США годовой доход фирм грамзаписи в 1982 году упал на 40(!) процентов по сравнению с 1979-м годом
(пиком «диско-лихорадки»). Поп-индустрии уже приходилось переживать подобные кризисы, и всякий раз выход из них являлся в виде какой-либо новой
и «заразительной» музыкальной моды, будь то рок-н-ролл, или битломания, или диско. Среди исполнителей 80-х лидеров новой «мании» не нашлось, и
спасительным стимулятором для хиреющего поп-бизнеса оказалось видео. «Если бы не МТВ. музыкальная промышленность продолжала бы катиться под
гору», — сказал президент грамогиганта «ЭМИ» Джим Мацца.
Вместе с тем, нельзя оценивать нынешний видео-бум как явление временное, как очередную «тонизирующую инъекцию». Музыкальное видео — не разовый
феномен, а стремительно сформировавшийся институт, сулящий немалые выгоды не только сегодня, но и в отдаленной перспективе. «Это потрясающий
новый способ преподнесения музыки, — говорит Боб Крэсноу, шеф американского концерна «Электра». — Видео самым радикальным образом меняет всю
индустрию грамзаписи.» (Разумеется, речь идет об экономической и производственной инфраструктуре: идеологические и эстетические установки
остаются прежними...) Сейчас уже можно считать бесспорным: видео стало таким же непреложным (и почти столь же важным) атрибутом поп-музыки, как
грампластинки.
Что же представляет собой современная музыкальная видеопродукция? Наиболее популярная и. так сказать, сенсационная разновидность — это так
называемые «видеоклипы» или «видеоролики»
1. На деловом жаргоне они именуются «промо-видео». от термина «промоушн». то есть «пропаганда»,
«распространение». Это объясняет природу и изначальное предназначение ролика — завлекательного рекламного видеоряда, сопровождающего показ
поп-песни на телеэкране. Казалось бы, чего же тут нового? Еще в сороковые годы в США существовали так называемые «саундиз» — сложная
разновидность музыкальных автоматов, опустив монету в которые можно было не только услышать любимый шлягер, но и увидеть Бинга Кросби или
Фрэнка Синатру на небольшом киноэкране. А уж рекламный показ эстрадных номеров по телевидению появился, наверное, одновременно с самим ТВ.
Традиционно показ поп-шлягера по телевидению осуществляется одним из трех возможных способов: непосредственная звуко- и видеозапись с концерта,
павипьоннан имитация живого выступления и аналогичное действо, но на какой-либо экзотической натуре — у водопадов, в развалинах замков и т. п.,
с роялем в кустах или без него. Во всех случаях, исполнители занимались своими прямыми обязанностями — пели, ударяли по струнам, дули в
мундштуки и были при этом единственными действующими лицами роликов. (Иногда допускался кордебалет.) Такой способ съемки казался единственным
и непреложным.
«Видеопринцип» перечеркнул эти простые и естественные установки. Вот, например, знаменитый клип Херби Хэнкока «Рокит»: исполнитель появляется
здесь только мельком, причем в виде мутноватого изображения на экране телевизора, который в конце, пьесы падает с полки и разбивается
вдребезги. Главные же «персонажи» ролика — разнообразные подвижные манекены и муляжи, «ожившие» брюки и плащи, в высшей степени пластично
иллюстрирующие все ритмические и звуковые сюрпризы композитора-электронщика... Это один из экстремальных примеров. Но и самые ординарные
видеоролики непременно населены определенным количеством «посторонних» действующих лиц, причем нередко они играют на экране не меньшую ропь,
чем исполнители песни. Сами музыканты и певцы тоже вовсю «актерствуют» — выясняют отношения, спасаются от злодеев, переживают одиночество,
встречают возпюбленных, загорают на яхтах и т.д., нечасто при этом утруждая себя еще и раскрыванием рта синхронно со словами своего шлягера.
То есть «концертный» образ перестал быть единственно возможным визуальным воппощением эстрадного артиста.
В звукозаписи, как известно, долгое время идеалом считалось звучание, приближающееся к звучанию в концертном зале с хорошей акустикой. И лишь
в шестидесятые годы стало окончательно ясно, что в студийных условиях можно создавать звуковые режимы и эффекты несравненно более тонкие и
разнообразные, чем при концертном исполнении. Соответственно, поиски большинства музыкантов и звукорежиссеров пошли совсем в ином направлении:
они устремились не к имитации «живого» звука, а к открытиям совершенно новых, неслыханных звукосочетаний и способов исполнительства. С
некоторым опозданием этот же шаг теперь сделан в области видео. Обнаружилось, что артисты могут проявить себя ярче, а «подать» их (и саму
песню) можно куда эффектнее не в традиционных рамках «сцены», а во всем многообразии реальных и фантастических ситуаций, которые может
обеспечить видеосъемка. Поле деятельности и возможности оказались почти безграничными. Попупярное опредепение гласит: видеоролик — это
музыкальный художественный телефильм, спрессованный в формат нескольких минут.
Сама по себе идея «игровой» визуальной интерпретации песен и даже инструментальных пьес не нова и не оригинальна. Знаменитая сцена репетиции
оркестра в «Веселых ребятах» Г. Александрова может считаться своего рода видеоклипом — по динамике и безукоризненному монтажу, не говоря уже о
музыкальности и юморе. Прототипы видеожанра — это и многие эпизоды из «Вест-сайдской истории», и практически все песенные номера из кинокомедий
«Битлз» («На помощь!», «Волшебное таинственное турне»), и киноэксперимент Б. Шредера на музыку
«Пинк Флойд» («Больше», «Среди облаков»). Здесь были уже почти все «кирпичики», из которых впоследствии стали складываться видеоролики: экстравагантные танцы и цветовые эффекты, вычурные декорации и комбинированные съемки, мини-сюжеты и «ассоциативные» образы. Однако все эти изыски считались прерогативой «художественного» кинематографа. А удел телевизионщиков — приглашать артистов в студию, расставлять их среди бутафорской аппаратуры и следить за тем, чтобы рты раскрывались в такт фонограмме.
Первый отмеченный в анналах телевизионный видеоклип появился еще в 1975 году («Богемская рапсодия» группы
«Куин», режиссер Брюс Гоуэрс). Обратили внимание, что демонстрация этого красочного, поставленного в духе опереточных фантазий ролика заметно повлияла на продажу пластинки (девять недель группа держапась на первом месте в британском хит-параде...) — и, тем не менее, примеру никто не последовап. Полагали, что денежные и временные затраты на специапьные съемки слишком велики, а «отдача» не гарантирована.
Картина совершенно изменилась в 1980 году, когда замысловатые «промо-видео» посыпались вдруг как из рога изобилия, «Магическим» фактором, в
мгновение ока сотворившим музыкальную видеоиндустрию, стало кассетное телевидение. Отныне телезритель мог не просто пассивно взирать на то,
что ему показывают, но и. при желании, записывать на видеопленку то, что привпекло его внимание. На этом и основан тонкий расчет. Образная и
сюжетная «закрученность» видеоклипов, темп их монтажа, когда толком и не успеваешь разгпядеть что к чему, масса деталей — все это подталкивает
к тому, чтобы записать ролик и просматривать его снова и снова. (Куда там пресным «концертным» вариантам!) Таким образом «промоушн-эффект» —
действенность рекламы — многократно возрастает.
Важнейшим катализатором видеопроцесса стали и изменения, произошедшие непосредственно в поп-музыкальной моде. Доминировавшие в конце 70-х
годов нарочито безыскусный, прямолинейный панк-рок и бессодержательная, сведенная к чисто танцевальным импульсам диско-музыка уступили место
более изощренной эстетике «новой волны». «Постпанки» и «новые романтики» уделяли, с одной стороны, огромное внимание форме, стилю (от грима и
костюмов до жестов, даже взгляда), а с другой — претендовали на некое гротескное, символическое осмысление действительности (в хорошем ритме,
конечно). И видео стало прямо-таки идеальной витриной для этих неодекадентов. «Видео для нас так же важно, как для групп типа
«Пинк Флойд» — стерео», — заметил Ник Родс из «романтических» «Дюран Дюран». Именно артисты «новой волны» дали старт лихорадке «промо-клипов». Чтобы почувствовать силу нового приема, нужны были яркие примеры, и они скоро появились.
Двумя «классическими» видеороликами, послужившими прототипом для сотен последующих, стали, по общему мнению. «От пепелища к пепелищу» (Дэвид
Боуи, режиссер Дэвид Мэллет) и «Вена» (группа «Ультравокс», режиссер Рассел Малкехи). Здесь был впервые во всем своем блеске применен ключевой
принцип видеоклипов, принцип «многослойности». Действие ролика разворачивается не по одному, а сразу по нескольким сюжетно-образным каналам.
Скажем, в ролике «Вена» по крайней мере три канвы: прогулка музыкантов на фоне ночных и дневных венских красот (традиционный ход, но
выполненный весьма экстравагантно); сцены некоего фантасмагорического великосветского бала (с явными заимствованиями из Феллини);
мелодраматическая история о молодом повесе, добивающемся, не без успеха, благосклонности шикарной дамы и убитом в конце концов ее престарелым
мужем (весь сюжет втиснут в несколько эпизодов общей продолжительностью около минуты). Подчеркну, что все эти линии существуют не в
последовательном, а в параллельном режиме: прихотливая логика режиссера и монтажера неожиданно «переключает» зрителя то на одно, то на другое,
то на третье — не выходя при этом из музыкального ритма. И без того ошеломляющий эффект усиливают моментальные шокирующие вставки-вспышки.
Например, среди шумного бала в «Вене» — внезапный крупный план: ползущий по холеной щеке крупный мохнатый паук...
При том, что технология режиссуры, если можно так выразиться, видеороликов примерно идентична — ритмичный калейдоскоп парадоксальных мизансцен,
ракурсов, сюжетов — содержание может быть самым различным. Не забывая, конечно, о синтетичности и «многослойности» каждого видеоклипа, можно
все же наметить их приблизительную стиле-тематическую классификацию.
1. «Сюжетные» клипы. Они ближе всего к кинематографу. Часто, для «завязки», эти ролики начинаются не с самой песни, а с некоей вводящей в
курс дела драматической сцены или диалога. («Фильм ужасов» М. Джексона, «Скажи, скажи, скажи» П. Маккартни и другие,) Сюжеты очень простые
(время!) и, как правило, мелодраматические. Любопытно то, что захватывающие события, разворачивающиеся на экране, намного «богаче» и детальнее
текста песни, а иногда и вообще не Имеют с ним ничего общего. Скажем, в видеоролике «Я люблю Шопена» (Газебо) на фоне сугубо
бессодержательной песенки творится кровавая драма: злодейка-аристократка убивает из ревности свою ангелоподобную соперницу
и подстраивает все так. что полиция хватает невиновного героя (исполнителя песни), когда тот проливает слезы над телом покойницы... Содержание
шлягера Джермейна Джексона сводится к двум фразам: «Скажи, почему ты сделала это со мной? Ведь мы так любили друг друга». В ролике это
становится историей о том, как нехорошие люди (не то мафиози, не то соперники в борьбе за наследство) подсылают к беспечному Джексону красотку,
которая его обольщает, а затем, борясь с собственным чувством и давясь слезами, пытается застрелить из револьвера (но промахивается и опять же
попадает в руки полиции). То есть видео не столько иллюстрирует содержание песен, сколько, собственно, передает это содержание, делает его
конкретным. Видео здесь играет роль не подчиненную музыке, а равноправную, в чем-то даже превосходящую.
2. «Видовые» клипы: шалости и приключения популярных исполнителей на фоне чего-то шикарно-экзотического — будь то джунгли, фешенебельный
пляж или космический корабль. Отсутствие стройного сюжета компенсируют обилие съемочных трюков, красивых девушек, экстравагантных
автомобилей...
3. «Танцевальные» клипы. В них визуальный акцент сделан на выступление танцевальной группы. Кордебалет не только служит фоном для главных
исполнителей, но и может принимать непосредственное участие в действии, будучи загримирован, скажем, под уличную шайку или мертвецов-зомби.
«Танцевальные» ролики распространены, в основном, в США, где свято чтут рутину бродвейских мюзиклов.
4. «Исполнительские» клипы. Здесь артисты не только и не столько водят машины, стреляют и падают в бассейны, сколько делают привычное
депо — играют и поют. Съемки могут быть и павильонными, и натурными. «Сцены» для выступления самые разнообразные: обычная концертная площадка
(эта форма еще тоже не отмерла) и рынок средневекового городка, камера пыток с ползущими друг на друга стенами и огромное темное пространство
с тысячами зажженных свечей... Сюда же вмонтировано множество трюков и совершенно посторонних фрагментов.
5. Мультиклипы. Поскольку традиционная техника рисованных фильмов ввиду своей трудоемкости используется в «промо-видео» очень редко,
компьютерная графика нашла в них одно из оптимальных своих приложений. Очень популярной в последнее время стала смешанная техника — совмещение
рисованных и «реальных» изображений. Вообще, мультфильмы и видеоклипы близки друг другу по духу «неограниченной» фантазии и, пожалуй,
определенной инфантильности.
6. «Экспериментальные» клипы. Применение компьютерной техники и видеосинтезаторов (австралийская фирма «Фэйрлайт» уже создала и
такой прибор) в сочетании с личной фантазией создателей может дать неописуемые и непредсказуемые результаты. Просматривая ролики типа «Вы
могли подумать» (группа «Карз», режиссер Джефф Стайн) или «Слишком активен» (Томас Долби, режиссер он же), где все нормальные
предметы и перспективы трансформируются совершенно произвольно и в то же время абсолютно натурально, с каждым трюком (а это значит,
примерно каждые две-три секунды) только и думаешь: как же это сделано?
«У видео нет пределов выразительности, есть только финансовые ограничения», — сказал режиссер Боб Жиральди. Но в руках талантливых людей (и
при наличии щедрых ассигнований) видео впечатляет и — что особенно важно для заказчиков — творит коммерческие чудеса. Подобно тому, как в 70-е
годы на небосводе шоу-бизнеса взошла звезда продюсеров, сегодня фигура видеорежиссера явилась из анонимности телестудий и встала в полный рост
— наравне с артистами.
Видеорынок оказался настолько престижным, что им заинтересовался и Голливуд. «Поначалу мне казалось, что ролики — это не более чем хорошая
практика для начинающего режиссера, — говорит Тоуб Хупер, автор нашумевших «фильмов ужасов», — но потом я понял, что здесь очень удобно
экспериментировать, и при этом можно снять настоящий трехминутный фильм!» Хупер оказался не одинок в своем открытии. В последние три года
формула видеоролика заинтриговала (и, по всей видимости, заинтересовала материально) многих ведущих кинорежиссеров США и Англии. Причем не
только создателей коммерческих бестселлеров, но и весьма уважаемых, «серьезных» постановщиков — Роберта Альтмана, Кена Рассела, Энди Уорхолла,
Линдсея Андерсона (по слухам, искушению поддались даже Стенли Кубрик и Антониони...)
Как это ни странно, прилив талантов не поднял искусство видео на новую ступень. В августе 1985 года английский журнал «Фэйс» констатировал:
«Судя по всему, музыкальное видео остановилось в своем развитии. Более того, очевидно, что средний уровень сегодняшних роликов ниже, чем в 1983
году, когда эта форма достигла творческого пика». Да, не обязательно быть специалистом и аналитиком, чтобы убедиться в том, насколько
стандартизированными стали видеоролики в последнее время. Талантливые режиссерские и операторские находки, трюки и спецэффекты не защищаются
законом об авторском праве, поэтому, единожды появившись на экранах, они тут же становятся достоянием массы ремесленников-плагиаторов и
тиражируются в десятках и сотнях клипов. То, что поначалу удивляло и забавляло, стало рутиной — а новые открытия в видео происходят все реже и
реже.
Сейчас сформировался обширный арсенал видеоклише, из которых, как из кубиков, составляются готовые клипы. Зловещие мужчины в строгих костюмах
(вариант: в плащах, с поднятыми воротниками и в надвинутых на глаза шляпах) и зазывные роковые красотки у стоек бара (вариант: на тротуаре у
освещенной витрины); открытые спортивные автомобили, мчащиеся по пляжу (вариант: по прерии), и мрачные черные лимузины, крадущиеся по ночным
улицам, изящные костюмированные пикники, где кто-то обязательно падает (рапидная съемка!) в бассейн или пруд (причем обязательно спиной), и
живописные городские трущобы, где кто-то затянутый в черную кожу обязательно кого-то преследует и настигает у красной кирпич эй стены (вариант:
у железной двери гаража); застывшие в окнах женские лица и взлетающие стаи птиц, вырастающие из тумана в свете фар фигуры и убегающие по
длинному коридору дети... Все эти образы кочуют из ролика в ролик, причем настолько интенсивно и беззастенчиво похоже, что жанр видеоклипов
уже стал напоминать старинный ритуальный театр, с его постоянными масками-персонажами и стандартными ситуациями.
Парадокс! Жанр, рожденный, чудесами современной техники и призванный поражать воображение, сам себя лимитирует, заталкивает себя в рамки
традиционных формул мюзиклов и рекламных киносюжетов — пусть и на новом техническом уровне. Ответ дает английский социолог Джон Сэвидж (в
статье «Культура как товар»): «Ценность клипов определяется только по коммерческой отдаче. Компания расценивает видео не более как средство
эффективной рекламы своей последней пластинки. Творческая сторона вообще не принимается во внимание.» Было бы неверным считать, что
коммерческие установки и творческие достижения есть вещи абсолютно несовместимые. В контексте поп-культуры существуют и содержательные песни,
и захватывающие кинофильмы, и по-настоящему остроумные комиксы, и оригинальные видеоролики, — но это исключение. Как чудаки-эксцентрики, они
вызывают любопытство и публики, и коллег по ремеслу, но если кто и последует их примеру, то лишь с тем, чтобы опошлить, превратить открытие в
очередной легко усваиваемый стандарт. Ибо массы должны чувствовать себя в комфорте среди «культурных товаров». И щекочет нервы, и «узнаваемо»,
и давно любимо, и не хуже, чем у других...
«МТВ», мекка музыкального видео, проводит в этом смысле весьма последовательную и целена-правленную политику. «Нас смотрят миллионы молодых
людей, имеющих разные склонности и проживающих в местах с разными традициями, и мы не хотим ни от кого из них получать жалобы и терять
абонентов
2, — говорит вице-президент компании Лес Гарленд. — Иногда нас критикуют за ограниченность репертуара. Да, мы не передаем
негритянскую музыку. А также джаз или, скажем, кантри. Мы ориентируемся на белых поп- и рок-исполнителей. И дело тут не в расизме,как некоторые
утверждают, а в том, чтобы не выйти из фокуса».
А в фокусе, как нетрудно догадаться, усредненный молодой американец (двадцать пять лет — средний возраст зрителя МТВ), и его ничто не должно
раздражать и беспокоить во всей круглосуточной программе, состоящей из сотни видеороликов (плюс, конечно, обычная реклама и микроновости).
«Джонни» — белый и, вполне возможно, вид негров на экране ему не по душе
3. Эрудиция средняя, поэтому долой все, кроме Америки,
Англии и поп-рока. Вкусы и умственные способности — тоже средние. Томас Долби, английский композитор-электронщик и автор эффектных клипов,
однажды признался: «Конечно, я многим обязан МТВ. Мои ролики необычные, они забавляют. Но у меня ощущение, что даже сами видеожокеи
4
совершенно не понимают, в чем там смысл». Вероятно, Долби прав. Для того и существуют видеоштампы — смесь из рок-романтики, простенького
символизма и голливудской помпы, — чтобы не очень задумываться и фантазировать в меру. «Поп-видео в массе своей замешаны на психологии и этике
подростка-потребителя, — пишет в эссе под названием «Мечта видеота» американский писатель-фантаст Харлан Эллисон. — Коктейль из ужасов и
самолюбования делает большинство из них смехотворно безвкусными... По идее, видео — замечательная форма, и лучшие ролики служат
доказательством того, что клипы могут быть настоящими произведениями искусства. Но покуда в этой сфере хозяйничают компании типа МТВ, видео
будет очередным заслоном творческой инициативе, очередным актом манипулирования сознанием доверчивой молодежи, очередным триумфом
посредственности над фантазией...»
Болезненные последствия видеотерапии предвидят не только социологи и писатели. Оппозиция существует и среди самих рок-музыкантов. Известный
композитор и певец Джо Джексон развернул целую кампанию под лозунгом «Видео убивает музыку». В поддержку этого сурового вывода им выдвигаются
два основных аргумента. Первый: делая ставку на броский визуальный ряд (а зрение, как известно, более восприимчиво и «информоемко», чем слух),
фирмы, продюсеры и, в конечном итоге, артисты позволяют себе подходить облегченно, грубо говоря, халтурно к работе с музыкальным материалом.
Эффектный видеоролик стал сейчас более надежным гарантом попадания в бестселлеры, чем красивая мелодия или яркое исполнение. Видео «спасает»
музыкальную серость, поэтому удельный вес невыразительной, «анонимной» звуковой продукции в последнее время заметно вырос. Именно видео, в
первую очередь, вывело в «суперзвезды» таких а общем-то очень заурядных исполнителей, как «Дюран Дюран», Мадонна и, пожалуй, Майкла Джексона
тоже. «Видеоролики первоначально были задуманы как десерт (к музыкальному и словесному ряду. — А. Т.), а теперь постепенно и коварно переросли
в главное блюдо, — пишет критик Карен Шлосберг. — Они. а не песни, стали главным критерием успеха».
Второй удар по музыке — беспрецедентное сокращение концертной деятельности. Эп Теллер, генеральный менеджер фирмы грамзаписи «Коламбия»,
свидетельствует: «Основной рекламой в 70-е годы были гигантские гастроли — по стадионам из города в город. Но и при этих масштабах аудитория у
артистов была куда меньше, чем теперь у «МТВ». Соответственно, большая часть средств, предназначенных для организации рекламных турне, теперь
вкладывается в съемки видеоклипов. Музыкантов нового поколения, не успевших как следует вкусить прелестей бурной концертной жизни, это мало
тревожит — контакт с аудиторией посредством телерекламы кажется им естественным. Зато большинство «ветеранов» поп-музыки, особенно рока,
испытывает явное разочарование. «Видео меня совершенно не трогает, — говорит знаменитый гитарист Джефф Бек, — истинной магией обладает только
«живой концерт».
Действительно, у видео, конечно же, тоже есть своя «магия», но совершенно иного порядка. Концерт, даже на стадионе, сближает исполнителей и
аудиторию. Видео, при всей своей крупноплановости, «интимности», скорее взаимно отчуждает их. Знаменитости прошлых десятилетий — Элвис Пресли,
«Битлз», Хендрикс, даже при всей их легендарности, были доступнее, «материальнее», чем сегодняшние видеозвезды (впрочем, плохо это или хорошо —
непростой вопрос). Квази-доступность «идолов» порождала среди аудитории явления вроде пресловутой «битпомании», массовые истерии и насилие на
концертах, а у исполнителей — регулярные алкогольно-наркотические «накачки» перед выступлениями, стоившие многим из них здоровья и жизни.
Отчуждение. По-видимому, одно из ключевых слов а понятии «видео». Стиль роликов часто называют «отстраненным». Аудитория тоже «отстранена». Но
наиболее опасно и болезненно отчуждение несколько иного рода, отчуждение от национальных реалий. Джон Сэвидж в уже упоминавшейся статье
«Культура как товар» пишет: «Расширение влияния поп-видео означает и усиление контроля со стороны США. Что бы ни говорили, но главная сила
видео — это канал МТВ, который один
5 в настоящий момент может иметь двадцать пять миллионов абонентов. Для сравнения:
единственный британский музыкальный кабельный канал «Мюзик Бокс» насчитывает всего пять миллионов «подписчиков». МТВ диктует, и английские
компании приспосабливаются к требованиям американского рынка, его вкусам и манерам, снимая соответствующие ролики и даже «выращивая» под них
соответствующие группы.»
И еще одна грань видео-отчуждения. Говоря о том, что шикарный ролик почти гарантирует успех любой музыкальной и артистической бездарности, мы
не рассмотрели обратную ситуацию: а как обстоит дело с исполнителями талантливыми, но не имеющими видео-поддержки? Ответ ясен: шансы на
массовый успех, да и вообще на то, чтобы достичь масс, уткнувшихся в телеэкран, невелики... Стоимость «среднего» видеоклипа внушительна —
пятьдесят тысяч долларов (потолок был достигнут при съемках «Фильма ужасов» — пятьсот тысяч...) Значит, исполнители, которые (точнее, на
которых) не могут потратить несколько десятков тысяч в рекламных целях, оказываются в безнадежном положении по сравнению со «звездами» и
перспективными коммерческими «дарованиями». Таким образом, видео, вполне в духе «рейганомики», расширяет пропасть между богатыми и бедными,
сильными и слабыми в поп-музыке. Еще толще становится стена вокруг «гетто» для бескомпромиссных, новаторских музыкантов. Смогли бы
«Битлз» пробиться в эру видео?...
Сегодня видео-поп празднует победы. Но завтра близорукий коммерческий прагматизм может привести его к краху. Нет, само по себе музыкальное
видео, разумеется, не умрет, и бороться с ним тоже смешно. Дело в другом. Поп-музыка, а вместе с ней и индустрия грамзаписи, многократно
оказывались в застойном состоянии, и каждый раз из тупика ее выводил прилив молодых сил, свежих талантов. Можно перефразировать высказывание,
с которого начинается статья: «Элвис наскучил — и появились «Битлз». «Битлз» выдохлись — и появились «Лед Зеппелин»,
«Лед Зеппелин» надоели и...» Кризис жанра нынешнего музыкального видео отчетливо просматривается, и экспериментальные формы, «отчужденные»
сейчас «МТВ», могут стать его могильщиком. Но это в лучшем случае. А в худшем... «мечты видеота» будут становиться все безмятежней. А
реальность — все опасней...
1 Помимо клипов широкое хождение имеют записанные на видеокассеты концерты. Клипы также, наряду с разовыми показами по ТВ,
выходят «сборниками" (пo 15 — 30 штук) на кассетах.
2 «МТВ» — канал кабельного телевидения. Подключение к нему производится «индивидуально», за дополнительнук плату. Примерно,
как подписка на газету или журнал.
3 Даже Майкл Джексон до 1983 года не демонстрировался по МТВ. Он сделал пластическую операцию и, наконец, был допущен... в
качестве некоего «внерасового» существа.
4 "Видео-жокей — постоянный диктор-ведущий «роликовых программ".
5 Сейчас у «МТВ» в США появилось два «конкурирующих« канала. Один из них — специально для черных.
А. ТРОИЦКИЙ
