Появление биографии Джона Леннона в серии "Жизнь замечательных людей", основанной Максимом Горьким в 1933 году в назидательно-пропагандистских целях, можно расценивать и как последнее свидетельство торжества либералов-шестидесятников в отечественной культуре, и как духовную амортизацию 60-х через ритуальную мифологизацию одной из колоссальных, эмблематических фигур поп-музыки (эй, кто там на очереди в "молодой гвардии" "ЖЗЛ" — Джим Моррисон? Дженис Джоплин?), и даже как очередной из серии "итогов XX столетия", вместившего как пролетарскую, так и психоделическую революции. Но в значительной степени это есть окончательное свидетельство о смерти лидера THE BEATLES, который, подобно всем великим мертвецам, теперь выведен из социального знакового обмена и необратимо передан текстуальной работе.
Представляется знаменательным также, что из многих жизнеописаний Леннона (Рэй Конноли, Энтони Фосетт, Рэй Коулмэн и др.) была избрана книга Альберта Гарри Голдмана, появившаяся в оригинале в 1988 году под названием "The lives of John Lennon". Эта книга, основанная на 1200 интервью, взятых автором у ближнего и дальнего окружения суперзвезды, вызвала широкомасштабный резонанс своей скандальной откровенностью, нелицеприятностью (известно, что оскорбленная Йоко Оно даже пыталась запретить через суд распространение данного опуса). Голдман осмелился утверждать, что реального Джона Леннона вроде как и не было, а была только бесконечная череда сменяющихся масок — "моралист и имморалист, идеалист и циник, аскет и наркоман, философ и эксгибиционист, хохмач и меланхолик, преступник и жертва". Один из идолов массовой культуры, "Битл Джон" был в то же время и ее продуктом; произведения, отмеченные печатью его индивидуального творческого дара, не только воспринимались по законам примитивной психологии обывателей, но по большей части "под толпу" и были сделаны. Иными словами, Леннон, наряду с Ричардом Гамильтоном и Энди Уорхолом, Вуди Алленом и Куртом Воннегутом, Жаном-Люком Годаром и Микеланджело Антониони, Гербертом Маршаллом Маклюэном и Жаном Бодрийаром, выступал как деятель постмодернистской (контр?)культуры, где качественные критерии размыты; он немало способствовал тому, чтобы мир вокруг нас оказался во всех своих проявлениях подменен грандиозной гиперреальной/психоделической симуляцией — тем, что было описано как "stereo wet dream", амбиентный псевдоэротический аттракцион, "замороженный" на виниле с помощью новейшей электроники, многослойного овердаббинга и причудливых звуковых эффектов.
Хотя книга биографического жанра по определению посвящена жизни обозначенной в заглавии личности, Голдман, собственно, больше пишет о многочисленных смертях Леннона — начиная с момента "смерти Джонни-экс-Мундога", приведшей к рождению "Битла Джона". Затем, в феврале 1966 года, герой "убил в себе протестующее и враждебное эго"; далее последовал "уход Леннона из THE BEATLES — психическое самоубийство"; указывается, что "основная причина того, что Джон Леннон покинул рок-сцену, заключалась в его страхе перед жизнью вообще"; "смерть всегда была [для Джона] навязчивой идеей"; и так далее. Будучи рок-персоной (а значит, массовиком-затейником), Леннон и слушателей проводил через темный мир суицидальных комплексов и детских фобий, психических одержимостей и разнузданных сексуальных фантазий. Попав на рок-концерт, те оказывались всецело во власти как Танатоса, так и Эроса: неконтролируемые потоки желания исторгались аудиторией и схлестывались на теле исполнителя (ср. знаменитый пассаж о насквозь промокших сиденьях в зрительном зале).
Тело Джона Леннона появляется уже в самом начале книги Голдмана: там, где речь идет о "лекции Голого Профессора". Плотский аспект никогда не ускользает из поля зрения автора: от подростковых сексуальных инициации (circle jerks, целомудренно опущенные в отечественном издании), — через два брака и многочисленные побочные флирты протагониста. Много внимания уделено его наркотическим опытам как радикальной телесной практике. Не забудем эксплицитную обложку альбома "Two Virgins", короткометражный фильм "Self-portrait" — и финал с кровоточащим телом, доставленным в отделение интенсивной терапии больницы Рузвельта в Нью-Йорке 8 декабря 1980 года. "Public totem" сыграл свою роль до конца — причем жертвоприношение оказалось настоящим. Вспомним, что рок-н-ролл есть одно из перформативных искусств и мотивируется подсознательным влечением к хаосу; так, когда Леннон фотографировался нагишом, а Игги Поп на сцене резал себя осколками стекла, что-то похожее, и еще похлеще, проделывали с телом венские художники-акционисты Понтер Брус ('Total madness", 1968), Отто Мюль ("Satisfaction", 1968), или Герман Нитш ("Mary's conception", 1969).
"I know what it's like to be dead", — спел Леннон в одной из своих песен. Биография, описание жизни, не случайно превратилась у Голдмана в историю разнообразных смертей "физически крайне слабого" тела ("мешок костей, обтянутых кожей"). То ли из-за чрезмерного обилия информации, то ли вследствие выводов структуралистской теории, — мы понимаем теперь, что в XX веке нет однозначной, линейной истории — повествования с неким дидактическим смыслом, — а есть множество переплетающихся, взаимодействующих и взаимоисключающих историй, легитимных и альтернативных. Эти истории пишутся на телах и телами их деятелей: как показал М. Фуко, знание (де)формирует плоть того, кто им владеет. И это тем более справедливо по отношению к рок-контр-культуре 60-70-х годов, где на кон было поставлено будущее мира ("We want the world, and we want it now"), а психоделический/социальный опыт (experience) порой оплачивался жизнью ("Are you experienced?").
Джон Леннон создал сложно организованный постмодернистский текст — свое творчество и свою жизнь, — поэтому особые требования предъявляются ко всему тому, что написано о нем (тем более — учитывая неизжитую традицию восторженного российского хиппизма). Главная претензия к рецензируемому изданию — тот печальный факт, что книга Голдмана сокращена, вероятно, на треть, если не больше: за счет пропуска нескольких слов почти в каждом предложении, нескольких строк в каждом втором-третьем абзаце, и ряда абзацев (а иногда и страниц!) — едва ли не в каждой маленькой главке. Сокращения нигде не оговорены, и читатель, лишенный возможности свериться с английским оригиналом, остается на сей счет в полном неведении.
Русский текст не свободен от ряда грубых и смешных ошибок. Так, на с. 181 читаем: "Боб [Дилан] поразил Джона еще и тем, что совершив убийство, сумел отвертеться от тюрьмы". Консультация с первоисточником (рецензент пользовался изданием: New York: William Morrow & Co. Inc., 1988) показывает, что Дилан абсолютно невиновен, "убийство" целиком на совести переводчика В. И. Григорьева — он не справился с идиомой "a guy who was getting away with murder", что значит: "тот, кому что угодно сойдет с рук, кто выкрутится из любой ситуации". Другая забавная ошибка, искажающая смысл подлинника: на с. 513 говорится: "Знаменитая певица Лили Понс оставила ее [картину] в наследство племяннице Ренуара" — в действительности Ренуар является, конечно, не дядей племянницы, но автором картины.
Есть и более мелкие ляпсусы. Название главы, посвященной злоключениям Йоко Оно в нью-йоркской арт-тусовке, лучше было перевести "Грейпфрутовые западни", а не "колодцы" (учитывая, что все равно теряется оригинальная игра слов: "Grapefruit pits" — "Grapefruit pips", то есть, "косточки"). Здесь же содержится (опущенная, вероятно, редактором 0. И. Яриковой) восхитительно ироничная характеристика концептуального творчества Йоко в сопоставлении с ее нежеланием иметь ребенка: "All conception and no delivery", то есть: "одна только концепция/зачатие, и никакого рождения" (ни ребенка, ни настоящего искусства). Далее, название песни THE BEATLES "Across The Universe" передано почему-то как: "По Ту Сторону Вселенной" вместо более точного: "Через Вселенную". Много вопросов возникает по поводу транскрипции имен разнообразных деятелей западной культуры XX века: "Маршалл Маклуган" вместо "Маклюэн"; "Гастелли" вместо Лео Кастелли (может, переводчик спутал всемирно известного арт-дилера и галериста с советским летчиком — героем Великой Отечественной войны?). Переврана фамилия одного из основоположников движения "Fluxus" — Джорджа (Юргиса) Мачюнаса (Macuinas, 1931-1978). Наверное, следовало бы знать, что Логгинс и Мессина, указанные как два отдельных феномена, на самом деле — музыканты, входившие в единую группу LOGGINS AND MESSINA. Перечень подобных огрехов можно было бы тянуть еще довольно долго; все-таки биография лидера THE BEATLES — это не роман Барбары Картленд, тут требуется внутреннее знакомство (inside knowledge) с большим, весьма специфичным лексическим и культурным пластом.
Итак, последняя смерть Джона Леннона стала символической растратой, энергия которой ретроспективно пронизала — и собрала, сцементировала — всю его достаточно расхлябанную жизнь; в этом смысле он превосходно вписывается в серию "Смерть замечательных людей". В не столь отдаленные времена, когда "ЖЗЛ" была идеологизированной советской серией, логика патриотического дискурса вовсе табуировала личную смерть: с точки зрения "прежде думай о Родине, а потом о себе" герой-коммунист (а также иной прогрессивный деятель) не принадлежал самому себе, посему умереть должен был осмысленно и целесообразно: за Родину, во имя утверждения каких-либо высоких идеалов и т. д. В (западной) поп-культуре смерть лишена целенаправленности: непрерывность небытия сливается с непрерывностью символического текста. "I am he as you are he as you are me and we are all together", говорится в одной из самых загадочных песен Джона; фантастическое рассеяние личности/телесности сродни радостной потере собственного "я" на просторах земляничных полей.
А. А. КУРБАНОВСКИЙ
