Лето 1965 года. Идет запись в студии Decca по адресу: 165 Бродхёрст Гарденс, северо-западный Лондон. Мужчины с аккуратными прическами, в белых халатах поверх рубашек и галстуков стоят, раскрыв рты.
В прошлом, возможно, они вместе посмеивались, когда приходилось говорить фаготисту, чтобы играл потише, или пощелкивали языками, вспоминая времена, когда приходилось делать замечание очередному исполненному чрезмерным энтузиазмом оркестранту. Сегодня же громкость такая, что с их тарелок сваливаются куски пирога, а чайные чашки подрагивают на своих блюдцах.
Внезапно главный инженер приходит в чувство и выключает запись. «Этого гитариста записать нельзя!», — говорит он продюсеру, молодому длинноволосому парню по имени Джимми Пейдж.
Пейдж сохраняет спокойствие. Он сам гитарист, и за его плечами большой багаж сессионной работы. Так что у него неплохо налажена связь с молодым поколением, и именно ему оказалась поручена запись пластинки нового типа.
Гитарист, находящийся в студии, — это 20-летний парень по имени Эрик Клэптон. Он подключил привезенную из Штатов гитару Gibson Les Paul к усилителю молодой британской компании Marshall. С таким звуком никому из инженеров никогда не приходилось иметь дело. Они не могут поверить, что Клэптон нарочно создает этот шум. С другой стороны, Пейдж понимает все.
«Включите-ка его обратно, — говорит он инженеру. — Под мою ответственность...»
Всего лишь несколько недель назад, в марте 1965 года Клэптон сделал шаг, который все окружающие посчитали чистейшим безумием. Его группа The Yardbirds наконец-то смогла написать хит-сингл, а он ее покинул. С другой стороны, всем, кто был знаком с Эриком, было очевидно, что уход, обусловленный «музыкальными разногласиями», неизбежен. Когда речь заходила о блюзе, Эрик был музыкален, а остальные участники The Yardbirds, по его мнению, таковыми не были.
Майк Верной, штатный продюсер Decca Records и поклонник блюза, вместе со своим братом Ричардом и еще одним фанатом блюза Нилом Слейвеном издавал журнал R&B Monthly. Майк постоянно ходил на концерты Yardbirds в южном Лондоне.
«Дело было в группе, — вспоминает он. — Изменчивые гитары, резкая, но обыкновенная гармоника, не особенно выдающийся вокал, но в музыке группы чувствовался грув, и молодым ребятам это очень нравилось. Но они никогда не играли медленный блюз до тех пор, пока [вокалист] Кит Релф не заболел астмой. Из-за нее он иногда не мог петь во время второго сета, поэтому на сцену поднимались другие люди и пели, например, Род Стюарт или Ронни Джонс. Даже я пару раз выходил на сцену, хотя и не умею петь. Эрик говорил: "Приятель, я просто до смерти хочу сыграть медленный блюз". Я ему отвечал: "Ладно, давай. Я его спою". "Что? Ты умеешь петь?" "Сносно". И мы исполняли Five Long Years или что-то в этом роде».
Таким образом, Клэптон никогда не мог выразить себя в глубине медленного блюза и его размеренном ритме, а ведь музыкальный размер этого жанра предполагает, что ноты, которые ты не играешь, имеют не меньшее значение, чем те, которые ты играешь. Еще хуже было то, что его видение музыки отличалось не только от воззрений менеджера Yardbirds Джорджио Гомельски (в первую очередь искавшего успеха у поп-аудитории), но и от убеждений гитариста Пола Сэмьюэлла-Смита, ставшего музыкальным директором группы и нашедшего для нее хит-синг For Your Love, написанный талантливым автором Грэмом Гулдманом (позднее вошедшим в состав Юсе). В записи хита The Yardbirds при микшировании совершенно потерялась гитара. Последовало объяснение между Клэптоном и Гомельски, после которого Клэптон ушел.
Как грустно заметил Кит Релф: «Эрик так любит блюз. Думаю, ему не нравится, что его плохо играет такая белая голытьба, как мы».
Однако Релф не знал и половины. Для Эрика возможность играть блюз по-своему была не просто вопросом жизни и смерти, а чем-то гораздо более важным. В болезненно откровенном интервью подростковому журналу Rave, которое Эрик дал вскоре после своего ухода, он поведал, как не к месту и одиноко он чувствовал себя в группе: «Я был участником The Yardbirds, и при этом у меня не было никаких точек соприкосновения с группой. Я не мог говорить так, чтобы меня понимали. А другие не могли разговаривать со мной. Мы просто не могли общаться... Если бы я не покинул The Yardbirds, я бы не смог долго играть настоящий блюз, потому что я разрушал себя».
Легко ранимый и перенесший психологическую травму 19-летний Клэптон отправился за город, где его приютил Бен Палмер, друг-пианист из первой группы Клэптона The Roosters. Обладающий столь же циничными взглядами на шоу-бизнес Палмер отказался от музыкальной карьеры. Теперь он реставрировал антиквариат и делал шкафы. Готовка, разговоры и музыка в доме Палмера помогли Эрику перевести дух и решить, что делать дальше.
В это же время с трудностями боролся еще один поклонник блюза. По настоянию Алексиса Корнера, гитарист, клавишник и вокалист Джон Майалл (в подростковом возрасте он стал местной знаменитостью, когда газета Manchester Evening News напечатала историю о том, как он жил в домике на дереве в саду своей матери) переехал в Лондон в январе 1963 года и основал группу The Blues Breakers, которая, как и команды самого Алексиса, за пару лет пережила несколько смен состава. В некотором смысле, первая волна блюза исчерпала себя. Алексис Корнер никогда не был чисто блюзовым музыкантом, в его репертуаре легко могли появиться как мелодия Чарли Мингуса, так и кавер Мадди Уотерса, в то время как настоящий знаменосец блюза из Чикаго Сирил Дэвис трагически скончался в январе 1964 года. Остальные группы, которых в свое время вдохновлял блюз (The Rolling Stones, Yardbirds, Pretty Things и т.д.), переключились на R&B в стиле Бо Диддли и Чака Берри. Джону Майаллу приходилось теперь самому искать формулу коммерческого успеха, оставаясь при этом сторонником чистого блюза. Два написанных им для Decca сингла (Crawling Up A Hill (май 1964 года) и Crocodile Walk (апрель 1965 года)) так и не попали в чарт. Та же судьба постигла и концертный альбом, записанный в декабре 1964 года John May all Plays John Mayall.
Успех Майалла во многом запаздывал из-за лид-гитариста. Роджер Дин сменил бывшего гитариста Сирила Дэвиса по имени Берни Уотсон. Оба были квалифицированными музыкантами, которые могли легко выдать лики Чака Берри или Ти-Боуна Уокера, однако Дин более комфортно себя чувствовал, играя в духе Чета Аткинса, и ни один из них не мог играть, как Би-Би или Фредди Кинг. Однако в отличие от The Yardbirds, которым с трудом удавалось выступать с Сони Боем Уильямсоном («Эти ребята так ужасно хотят играть блюз, что играют ужасно», — гласило знаменитое тогда высказывание), The Blues Breakers вполне неплохо смогли поддержать Ти-Боуна во время его британского турне 1965 года.
28 марта The Blues Breakers приехали в Ноттингем. Именно здесь Джон Майалл пригласил свою ритм-секцию (ударника Хьюи Флинта и басиста Джона Макви) к музыкальному автомату и сказал: «Послушайте-ка». Они услышали Эрика Клэптона, игравшего Got To Hurry (би-сайд к For Your Love). «Джон спросил, что мы думаем, и, конечно, мы сказали, что это звучит неплохо, — вспоминает Флинт. — Джон сказал: "Это Эрик Клэптон. Он только что ушел из The Yardbirds Пригласим его в нашу группу ?" На это мы ответили: "Да"».
На самом деле, Эрика еще пришлось поуговаривать. Но, как вспоминает Флинт: «Однажды я залез в автобус, и он был там».
В начале апреля, не участвуя ни в каких репетициях, Клэптон в первый раз выступил с The Blues Breakers. Тогда Майалл понял, что сделал правильный выбор: «Он был первым гитаристом, в котором было нечто особенное, некая изюминка», — вспоминает лидер группы.
Эрик переехал от Бена в дом Джона и Памелы Майаллов и их четверых детей. Не чувствуя себя членом семьи, он прятался в маленькой комнатке на чердаке дома, где проводил большую часть времени, слушая огромную музыкальную коллекцию Майалла и практикуясь в игре на гитаре.
Появление Эрика позволило Джону и дальше развивать музыку в стиле чикагского блюза. Он отложил в сторону собственную гитару и сконцентрировался на клавишных и гармонике. Почти сразу после прихода Эрика The Blues Breakers записали пять песен для радио-шоу ВВС, которое называлось Saturday Club. Одной из этих песен была Hideaway Фредди Кинга, которую Эрик слышал на альбоме 1962 года Let's Dance Away And Hide Away with Freddie King. Однако внимание Эрика привлекла тогда не только музыка. На обложке альбома был изображен Фредди Кинг с гитарой Gibson Les Paul.
Первой электрогитарой Эрика была Кау Red Devil (вопреки своему названию, она была желтовато-розового цвета, позднее Эрик покрыл ее черным пластиком), купленная в 1962 году при финансовой помощи бабушки и дедушки Клэптона. Этот инструмент был копией другой гитары Gibson — ES335, на одной из которых Эрик впоследствии играл в составе The Yardbirds, позаимствовав ее у ритм-гитариста Криса Дреджи. Основным инструментом Эрика в The Yardbirds была красная гитара Fender Telecaster. Эрик пользовался усилителем Vox, и его звучание Майк Верной впоследствии вежливо назвал «водянистым». Когда Джефф Бек пришел на смену Эрику в The Yardbirds, он поначалу играл на его телекастере («Ужасная гитара», — говорил он позднее), но Эрик забрал ее для первых концертов в составе группы Майалла.
И вдруг в витрине музыкального магазина Lew Davis's в Уэст-Энде Эрик заметил потрясающую гитару Les Paul 1958-1960 годов производства и тут же приобрел ее примерно за 120 фунтов, что было относительно дешево, поскольку тяжелые гитары Les Paul стали выходить из моды, уступая ES335 и моделям Fender, Rickenbacker, Gretsch и Guild. Теперь у него была гитара, звучание которой было отнюдь не водянистым.
Однако что делать с усилителем? Фредди Кинг пользовался Fender Bassman, очень дорогим и редко встречающимся в Британии. А хромой Vox Эрика едва ли мог потянуть такую гитару.
Решение было найдено в маленьком музыкальном магазине в западном Лондоне. Джим Маршалл был боссом, а Кен Брейн — его ремонтным рабочим. Многочисленные просьбы музыкантов найти мощные усилители заставили Кена создать британскую версию Bassman. Когда Эрик подключил свою гитару к этому усилителю, звучание оказалось просто потрясающим: густое, жирное и не хуже, чем у американских аналогов.
Казалось, Эрик успокоился. У него было оборудование, которое было под стать его стилю. Теперь он мог играть музыку, которую ему не удавалось играть в The Yardbirds, и заработать репутацию самого классного блюзового гитариста. К поклонникам The Blues Breakers присоединился собственный фан-клуб Клэптона, и примерно в это время по всему Лондону стали появляться легендарные граффити «Клэптон — Бог». В своей автобиографии Эрик рассказывает, что растущее признание его сильно смущало: «Меня немного озадачивало все происходящее, и часть меня стремилась убежать от такой славы... Другой же части было приятно, что то, что я пытался делать все эти годы, наконец-то стало получать признание».
Хотя в клубах группа Майалла становилась известнее с каждым днем, поиск хит-сингла продолжался. После того, как провалились синглы, написанные им для Decca, звукозаписывающая компания разорвала с ним контракт. Летом 1965 года Майалл заключил контракт с новым лейблом Тони Калдера и Эндрю Олдэма (менеджера Rolling Stones) — Immediate Records. Вместе с продюсером Джимми Пейджем The Blues Breakers записали I'm Your Witch Doctor и Telephone Blues, которые компания тут же выпустила в качестве сингла. Третий трек On Top Of The World оставался неизданным до 1968 года.
До этого момента можно было услышать только намеки на будущего Эрика Клэптона: осторожные и мягкие соло в концертном альбоме Yardbirds и Сони Боя Уильямсона (Mr Downchild и 23 Hours Too Long) и в треке, привлекшем внимание Майалла. Однако Джимми Пейдж позволил Клэптону освободить ту силу, которой он теперь владел, благодаря комбинации Gibson/Marshall. Так возникли невероятные соло на одной ноте в... Witchdoctor, On Top Of The World и знаковое соло в Telephone Blues.
Джимми Пейдж вспоминал: «Помню, что, когда мы записывали I'm Your Witch Doctor и он выдал весь этот звук, инженер, с которым мы работали (правда, привыкший к большим оркестрам и группам), внезапно отключил оборудование и сказал: "Этого гитариста записывать нельзя!" Я велел ему продолжать запись под мою ответственность».
И так, вполне понятно, что Джон Майалл решил, что, наконец-то, у него есть отличная, постоянная и стабильная блюзовая группа. Однако он не рассчитал, что в лице Эрика Клэптона имеет дело с довольно своенравным человеком. Эрик был не консервативным гитаристом, а думающим и умным человеком, которого интересовали искусство и культура. Он попал в группу музыкантов и поэтов, которые составили своего рода безумный план, который мог родиться только после изрядного косячка. Таким образом, этот год стал «пустым» в жизни Эрика, ведь он провел его в разъездах с группой под названием The Glands. Это «легкомысленное мероприятие» (как ворчливо отзывается о нем Майалл) стартовало в сентябре, а закончилось раньше времени... в Греции. Майалл, между тем, пытался сохранить группу на плаву, меняя гитаристов, среди которых побывали Джон Маклафлин и Питер Грин. К тому времени, как Эрик позвонил Майаллу с просьбой позволить ему вернуться (на что Майалл тут же согласился), басист Джон Макви был уволен за пьянство. В результате Эрик оказался в одной группе с Джеком Брюсом, с которым и отыграл с полдюжины концертов прежде, чем Джека сманили в Manfred Mann.
Из контракта с Immediate ничего не вышло. Майаллу не нравились аранжировки, и он связался с Майком Верноном в надежде, что Decca даст ему второй шанс. Верной сказал Хью Менделю из Decca: «Вам действительно стоит взглянуть на John Mayall And The Blues Breakers. У них сейчас работает гитарист Эрик Клэптон, и у них большое будущее. У них множество поклонников, они выступают пять или шесть раз в неделю». Мендель: «Если вы считаете, что это — правильное решение, то я согласен. Вперед! Мы подготовим контракты».
Пока все это устраивалось, Вернону пришла в голову мысль. «У них больше не было контракта с Immediate, а у меня, R&B Monthly, Ричарда и Нила был маленький лейбл Blue Horizon, где мы производили по 99 дисков (чтобы избежать подоходного налога) и продавали через почтовую рассылку. Мы подумывали о том, чтобы основать новый лейбл Purdah, который бы действовал по такому же принципу. И тогда я сказал Джону и Эрику: „Прежде, чем мы подпишем этот договор с Decca, не хотите ли вы записать что-нибудь для Purdah?" Они решили, что это прекрасная идея, и договорились исполнить Bernard Jenkins и Lonely Years дуэтом, как на старых чикагских пластинках. Мы все обговорили, и я предложил использовать только один микрофон. Мы отправились в Wessex studios на Олд-Коптон стрит. Мы все записали за один день. Хватило пары часов. Мы подвигали микрофон, нашли место, где он должен стоять, и сказали: "Поехали"».
Это уже была не первая совместная студийная работа Эрика и Вернона. Верной и Джорджио Гомельски были сопродюсерами демозаписей Yardbirds в феврале 1964 года. Кроме того, именно Верной предложил Эрику сыграть на двух треках Отиса Спанна и Muddy Waters Band.
Эрик безумно увлекся Бернардом Дженкинсом, персонажем из пьесы Гарольда Пинтера «Сторож». Он знал ее наизусть и смотрел фильм «Сторож» с Доналдом Плизансом в главной роли несколько раз. Тема изолированности, неспособности наладить общение и то, как персонажи путем обмана стараются манипулировать друг другом, — все это оказалось близко такому сложному человеку, как Эрик Клэптон. Сегодня он мог быть вашим лучшим другом, а назавтра перестать вас замечать. Перемены в его настроении стали столь же известны, как и постоянные изменения в его внешности.
По мнению Майка Вернона, Lonely Years — «лучшая работа Эрика Клэптона». «Она полностью передает настрой Эрика в то время. На этой пластинке мне ближе всего удалось подойти к настоящему чикагскому звучанию. Как я уже говорил, мы и записали-то всего 99 копий, но за три месяца нам удалось продать тысячу. Думаю, что оригиналы я в конечном итоге продал Immediate. Я был на дружеской ноге с Тони Кальдером. В Decca не знали, что происходит. В этом не было необходимости».
Совершенно неожиданно запись получила высокую оценку: Пол Оливер выразил свой бешеный восторг на страницах Jаzz Monthly. Как правило, Оливер ассоциировался со старшим поколением критиков, журналистов и академиков, которые считали, что это они открыли блюз, и поэтому он является их территорией. По словам Вернона, им казалось, что «эти молодые белые волосатики не имели на него никакого права». «Но я не был настолько безумным, чтобы решить, что Джон Майалл и Эрик Клэптон играют ненастоящий блюз, что они, как "дурной запах", рассеются на следующей неделе. К счастью, этот дурной запах оказался очень стойким».
Контракт с Decca Records был заключен, и было принято решение о записи полноценного студийного альбома. И в этом альбоме, говорит Майалл, он «хотел передать концертное звучание команды». Это была достойная цель, считает Майк Вернон, но при этом «очень-очень трудно достижимая, потому что акустика концертных залов и студии очень отличается». «К тому же в студии был целый список правил: это делать можно, а то нельзя. Эти правила сочинили ребята в белых халатах. Только когда появился Гас Даджен, все стали ходить в обтягивающих штанах, ярких носках и кедах».
После увольнения с очередной работы Даджен начал трудовую деятельность в Decca в качестве прислуги, и, хотя у него не было никакого опыта, быстро стал звукоинженером, в самом начале показав, что знает, как использовать и чинить магнитофон. В 1964 году он был инженером хита The Zombies She's Not There. В Даджене Майк Верной быстро разглядел родственную душу. Однако когда Майалл и его товарищи оказались во второй студии Decca, даже Даджен забеспокоился.
Вот как Верной описывает обстановку первого дня записи в марте 1966 года: «Представьте себе пульт и окно в студию, напротив него помещалась барабанная установка. Джон Макви [вернувшийся в группу в январе] со своим усилителем располагался правее. Справа от пульта поставили орган, там же Джон записывал вокал. Мы добавили к вокалу искусственное эхо, дилэй и тому подобное. Итак, бас, орган, ударные — все было в порядке».
Но не с точки зрения ударника Хьюи Флинта. «Мне сказали играть, используя хай-хэт как можно чаще, но не бить по тарелкам без особой необходимости», — говорит он.
Настоящие проблемы начались, когда дело дошло до гитары. «Мы все знали, — говорит Верной, что основная проблема будет заключаться в гитаре. За исключением Гаса, который не видел "живого" выступления группы. У него настоящий шок приключился, когда Эрик приехал, подключил аппаратуру, включил все и начал играть. Гас чуть не упал. Он посмотрел на меня, и я точно знал, что он думает: "Господи Иисусе, придется нам снижать громкость!" И конечно, с этого начались „дискуссии". Это было не спором, а именно "дискуссией" о том, как, черт возьми, мы будем это записывать. Звук должен был быть повсюду, потому что он был очень громким. Студия была совсем не маленькая, там можно было разместить группу медных духовых инструментов оркестра и бэк-вокалистов».
Однако поскольку речь шла о том, чтобы постараться передать атмосферу концертных выступлений, Эрику надо было играть именно так, как на концертах, то есть очень громко. На самом деле, хотя у Эрика и было больше опыта студийной работы, чем у кого бы то ни было в группе, он довольно скептически отнесся к идее записи блюза в студии, предпочитая записи концертных выступлений для передачи всей страсти блюза.
«Мы заставили его повернуть усилитель к стене под небольшим углом к пульту, — рассказывает Верной о тех усилиях, которые пришлось предпринять, чтобы решить проблему громкости, с которой играл Эрик. — Затем мы поместили полупрозрачные щиты вокруг него, а микрофон разместили в двух или трех футах от усилителя. Когда они начали играть, в принципе, звук был похож на концертное выступление. Но гитара была слышна повсюду. Мы записывали на четыре дорожки. Когда ты выводил на пульте дорожку, предназначенную для ударных, то там же неизбежно слышал и гитару. То же самое с басом и вокалом. Однако Джон перезаписал некоторые свои вокальные партии, так что вопрос с гитарой был решен. Отграничивать усилитель пришлось для того, чтобы звук не "вылетал" непосредственно в комнату, потому что тогда у нас не было бы шансов. У нас не было другой изолированной комнаты. На самом деле, у нас была только одна комнатка (в конце студии) с дверью и стеклянным окном, которая одновременно служила в качестве кабинки для вокалиста и для хранения пленок с записями. Но если бы отправили туда Эрика, он бы не слышал свой усилитель, ему бы пришлось надевать наушники, а он не хотел этого делать. Он сказал: "Я хочу играть так, будто я на концерте. Я хочу стоять рядом с усилителем. Я хочу иметь возможность слышать, что делают все остальные". Трудная задача для 1966 года. Гас говорил: "Мы не можем этого сделать, приятель. Мы не можем. Нельзя". И тогда я сказал: „Перестань, нам нужно работать вместе с этими парнями, и у нас получится отличное звучание. И все будет чудесно". Пришлось потратить немало времени, чтобы все были довольны, особенно Эрик, но все согласились с тем, что мы вступили в область неизведанного. Никто раньше на студии Decca не видел, чтобы музыкант приходил в студию, включал гитару и усилитель и играл на такой громкости. Люди в столовой, располагавшейся за студией, жаловались на шум. Обычно никто ничего не слышал, но в тот раз звук гулял по всему студийному комплексу. Люди говорили: "Что, черт подери, это такое?!" и приходили посмотреть, что происходит».
alt="Эрик Клэптон 2010 год" style="right repeat-y #602F01;border-top:0px solid #7E4508;border-left:3px solid #cdbd97;border-bottom:0px solid #281400;"> В отношении песен, которые должны были войти в альбом, Верной вспоминает: «Наверное, мы не уделили столько времени планированию альбома, сколько должны были. Я в основном разговаривал с Джоном. Материал выбирал он».
Альбом должен был отражать концертный сет-лист группы на тот период времени. И поскольку в нем оказались смешаны каверы на чикагский блюз и песни Майалла, по большей части так и вышло. У The Blues Breakers было много поклонников в Flamingo Club среди целого поколения чернокожих американских военнослужащих, которые, как фанаты Джимми Смита, обожали группы, в которых были органы, например, коллективы Джорджи Фейма, Брайана Огера и Грэма Бонда. Им на самом деле больше нравилась игра Майалла на органе, чем то, что делал Клэптон. Поэтому Майалл хотел включить в альбом песни Моуза Эллисона (Parchman Farm) и Рэя Чарльза (What'd I Say).
Верной же сомневался относительно второго из этих треков: «Я помню, что не слишком хотел записывать What'd I Say. Это ведь песня Рэя Чарльза, и она была весьма популярна. Но Джон сказал, что они исполняли ее на концертах, и публике нравилось. К тому же, она давала возможность Хьюи сыграть соло на ударных. Я еще тогда подумал про себя: "О, нет!". Не думаю, что идея соло на ударных принадлежала Хьюи. Он не считал себя ударником-солистом».
Это действительно не было идеей Хьюи. Оглядываясь назад, говорит ударник: «Я немного нервничал насчет записи соло. На сцене тебе может сойти с рук многое, и там соло звучало довольно захватывающе. Но я не всегда был им доволен. Я никогда не был великим солистом».
Версия Double Crossing Time, которая оказалась на альбоме, была записана еще для Immediate Records (до рождества 1965 года), на басу тогда играл Джон Брэдли, которого пригласили, чтобы заменить Джека Брюса, сбежавшего в Manfred Mann, польстившись на обещание огромных богатств (которые, разумеется, так и не материализовались). Джона и Эрика несколько разозлил уход Брюса, и вместе они написали песню Double CrossingMan, позднее переименованную в Double Crossing Time. Однако для альбома соло Эрика в этой песне было укорочено.
Только одна песня определенно не была в сет-листе Майалла — Ramblin On My Mind Роберта Джонсона. Этот трек, где слышатся только гитара и фортепьяно, стоит отметить хотя бы потому, что это первое студийное вокальное выступление Клэптона. Позднее он рассказывал музыкальному критику Питеру Гуральнику: «Не думаю, что я слышал о Роберте Джонсоне до того, как лет в 15 или 16 мне попалась эта запись... Для меня было настоящим шоком услышать нечто столь сильное... Меня тогда удивило, что Роберт Джонсон, казалось, пел не для аудитории. Он не соблюдал законов гармонии или чего-нибудь в этом роде. Из-за этого я решил, что этот парень играет не для других. Просто он говорил о том, что стало для него невыносимым, чего он как бы стыдился. Такой образ возник в моей голове, и он был мне очень близок. Я так долго пел и играл в этом стиле, что оставалось только включить оборудование. Нужно было просто привыкнуть к идее о том, что все это останется на пленке. Джону долго пришлось меня убеждать. Он все время говорил, что оно того стоит».
Обязательно стоит упомянуть о вкладе саксофонистов Алана Скидмора (тенор) и Джона Алмонда (баритон), а также трубача Дерека (на обложке стоит имя «Деннис») Хили. «Я встречал Джимми и Алана Скидмора в джазовых клубах, и я пригласил Алана записывать альбом», — вспоминает Майалл. В музыке многих чикагских групп использовались рожки и в записи, и на концертах. Сам Джон приглашал саксофониста Найджела Стенджера для работы над прошлым альбомом. Однако пуристы, любящие белый блюз, были в ужасе. Майалл не тратил время на «людей, притворяющихся, что они знают твою музыку лучше, чем ты сам». «Мы учились у людей, которыми восхищались, и оставались верны музыке, насколько это было возможно».
Хьюи Флинт признает, что на альбоме группа играла хорошо, но добавляет, что «блисталглавным образом Эрик».
Этот альбом стал уникальным явлением: сочетание интеллектуальной откровенности Майалла и эмоциональной правдивости Клэптона, заметной во всех ключевых соло: в двух инструменталках Hideaway и Steppin Out, Key То Love, Double Crossing Time, ну и, конечно, монументальной Have You Heard. Клэптон сотворил настоящий взрыв шума и нот, выразив таким образом разочарование и гнев молодого человека, который выразить можно было только с помощью гитары и усилителя. Простой костяк блюза оставляет, между тем, массу свободы. Нил Слейвен писал: «...На концертах, если Эрик в форме, он может заставить время остановиться». Тот же самый эффект он, кажется, может производить и на альбоме.
Фотографию, размещенную на обложке и породившую прозвище «Beano album», сделал фотограф Decca Дэвид Уэджбери. Были отвергнуты несколько площадок, а когда решили фотографировать на фоне стены, Уэджбери пришлось соскребать с нее граффити, которые намалевали участники группы. В то время Гарольд Уилсон был премьер-министром, а также «ничтожеством», если верить политическим аналитикам из The Blues Breakers (в правом верхнем углу вы можете увидеть остатки соответствующей надписи).
Эрику всегда нравились комиксы, особенно Веапо. В то утро ему было скучно, сотрудничать с фотографом он не хотел, поэтому и начал читать свеженький номер журнала. Одними из главных героев комикса были Лорд Снути и его приятели. В определенном смысле это описание подходило к The Blues Breakers. По его собственному признанию, Эрик считал себя на голову выше любого белого блюзового гитариста. На своей первой гитаре он даже написал «Лорд Эрик». И если Джон был лидером группы, то Эрик был звездой, о чем он прекрасно знал. Никто не называл его «блюзовый Лорд Снути», но в то время он, вероятно, таковым являлся.
Майалл никогда не рассматривал этот альбом в качестве способа подняться на следующий уровень. «Нужно быть глупцом, чтобы считать, что альбом может это сделать, — говорит он. — Я никогда не записывал альбомы с такой целью. Для меня они были чем-то вроде ступеней. Главным для меня всегда было написать хорошую блюзовую музыку и записать ее так, как тебе этого хочется. Что из того получится потом, гадать не стоит».
Поэтому для всех стало большим шоком то, что альбом Blues Breakers With Eric Clapton, выпущенный 22 июля 1966 года, достиг шестой строчки чарта (присоединившись к The Beatles, Herb Alpert And The Tijuana Brass, The Beach Boys и саундтреку к фильму «Звуки музыки») и оставался в хит-параде 17 недель. Быстрый, как молния, Эрик решил попросить еще денег. Однако Джон не был расположен к расточительности, поэтому он отшил Эрика резким замечанием: «Тебе заплатили сессионное вознаграждение, то же самое, что и всем остальным». Это не слишком удивительно. В конце концов, уже к тому времени, когда первые экземпляры только сходили с конвейера, Эрик оставил The Blues Breakers, чтобы организовать Cream с Джеком Брюсом и ударником Джинджером Бейкером.
Уже в тот момент, когда The Blues Breakers фотографировались для обложки альбома, по секрету ото всех уже репетировала группа Cream. Басист Kinks Пит Куэйф вспоминал, что Эрик разговаривал с ним о своем желании организовать новую группу еще на рождество 1965 года. Альбом еще только записывался, а Клэптон уже был настолько уверен в себе, что говорил в интервью Melody Maker, что подумывает о том, чтобы уехать из Соединенного Королевства в Чикаго, потому что на родине для него ничего нет. Хьюи Флинт вспоминает, что на некоторых сессиях для Би-Би-Си Эрику приходилось играть тихо (сохранились би-би-сишные записи Crocodile Walk и Key To Love). «От него исходило настоящее презрение к тому, что его попросили сделать. Даже на концертах Эрик мог вести себя очень плохо и едва играть. К счастью, это случалось редко. Иногда он мог вообще не появиться, и мы играли втроем».
Клэптоновская игра на гитаре в ставшем теперь классическим альбоме Blues Breakers With Eric Clapton отражает его становление как музыканта: его разрушенное детство, его разрушенное отрочество, открытие искусства как способа выразить свою ярость и чувство одиночества. Он знал, что, начав как ученик Майалла, он быстро перерос группу, и ему необходимо было двигаться дальше. За свое недолгое пребывание в The Blues Breakers Джек Брюс показал Эрику, что было бы возможно делать дальше.
Ничто из того, что впоследствии запи¬сал Майалл, не смогло оказать такого продолжительного влияния на рок-музыку, как альбом Blues Breakers With Eric Clapton. Он открыл блюз молодой аудитории, объявил о приходе нового героя гитары и породил культ виртуоза, вдохновляя молодых музыкантов (и не только гитаристов) на овладение техническим мастерством. Он спас переживавшую не лучшие времена компанию Gibson и помог новым усилителям Marshall выйти на мировую арену и стать предметом вожделения поколений гитаристов.
И все же, как отмечает Майк Верной, это влияние альбома редко признают. «Было бы здорово, если бы кто-нибудь выяснил, сколько экземпляров этого альбома было продано во всех форматах в разных странах. Все хотят говорить об этом альбоме, он должен считаться одним из 10 самых влиятельных в роке, а, между тем, он не получил ни одной награды, у него нет золотого или серебряного статуса, его не увидишь ни в каком Зале славы. А поскольку я был штатным продюсером Decca, я не получал процентов. Я не заработал на нем ни гроша».

Слова: Гарри ШАПИРО,
Концертные фото: AWAIS
Благодарим Криса Хъёрта, автора книги Strange Brew: Eric Clapton And The British Blues Boom 1965-1970 (выпущенной издательством Jawbone в 2007 году).