Прежде всего, отметим циклическое развитие основной темы композиции. В ней можно выделить повторяющиеся с вариациями структурные "блоки". Это не является в буквальном смысле бегом по кругу - мелодические линии и арпеджио изменяются вместе с гармонией - уместнее провести аналогии с движением по спирали. Этот композиционный прием, безусловно, одно из проявлений классического фундамента Александра Ситковецкого.
В том, что касается вариаций можно подчеркнуть, то, как музыкант адаптирует ритмический паттерн демпфированных арпеджио к мелодическому движению. Казалось бы, не принципиально, как именно обыгрывать повторяющееся арпеджио, но при ближайшем рассмотрении становится видно, что выход на дальнейшей развитие мелодии везде сделан так, чтобы с последних нот арпеджио начиналось плавное восходящее движение, продолжающееся в мелодии. Несложный, но крайне эффективный при продуманном использовании прием.
Отдельного внимания требует ритмика произведения, и прежде всего, ритмические нюансы. Например, при игре в быстром темпе, легатный "съем" ноты, в 5 такте, позволительно было бы сыграть форшлагово. Но в том неторопливом темпе, в котором разворачивается тема "сверхновой" необходимо честно выигрывать 32-е длительности. Точно также привязана к темпу серия бендов-возвратов в 6 такте, которая требует равномерности исполнения. Обратите внимание на начало 12 такта. В нотной записи, есть момент, который технически не может быть отражен в табулатуре. Слайд с 18 на 14 лад начинается в строго определенный момент. Обычно, слайд начинается примерно с середины длительности, но в данном случае, реально движение левой руки начинается только с последней 16-й, поэтому мы записали четверть с точкой, как залигованную четверть и восьмую, которая связана слайдом со следующей нотой.
Можно счесть подобные рекомендации чрезмерным педантизмом, но дело в том, что в ритмике главной темы очень много того, что музыканты на жаргоне называют задержкой или паузой "на вдох". Эти смещения акцентов на 16-ю очеловечивают музыку, действительно создают ощущение живого дыхания. Если позволить себе неточности в мелочах, получится что эти "вдохи и выдохи" перемежаются еще и неуместным "покашливаниями".
Завершая тему нюансов, обратим внимание читателей на звукоизвлечение и вибрато. В табулатуре отражены все случаи явно выраженного вибрато, демпфирования и медиаторных флажолетов, но и настроение композиции в целом подразумевает определенную подачу. В теме часто встречается "предчувствие" (наиболее точное определение) вибрато и флажолетов, а ряд нот как бы открывается из демпфирования. Можно сравнить это с поверхностью звезды, на которой переливается живое пламя, иногда выстреливающее вспышками протуберанцев. Несмотря на то, что эти моменты не отражены в табулатуре, эта красивая, с чувством исполняемая музыка сама подскажет вам манеру исполнения.
Как рассказывает сам Александр Ситковецкий, сохранить ощущение "живости" и человечности, было одной из задач при записи альбома: "Я работал над альбомом около двух лет – сочинял музыку, придумывал гитарные партии, делал аранжировки. В первоначальном варианте было придумано 16 композиций, в конечный вариант вошли 12 (Empty Arena reprise не в счет). Сама запись, сведение и мастеринг заняли чуть больше месяца (кроме Tribe Bolero, записанного летом, когда оркестр Дмитрия Ситковецкого был на гастролях в ЛА).
Чувства и настроения были основаны лишь на желании положить на пленку накопившийся материал и сделать это максимально приближенным к естественному способом – живые музыканты, по возможности в совместном музицировании одновременно в одном помещении и никакого цифрового редактирования, ни ноты! Запись шла на 2-дюймовую ленту, все соло не компилировались, как обычно, из нескольких треков, а выбирался самый удачный и производились необходимые вписки самым традиционным способом - punch-in/punch-out. Инструментом был Gibson Les Paul Classic 1994 с комплектом датчиков Seymour Duncan Antiquity™, включенный напрямую в комбо Mesa Boogie Mark IV (c 12" динамиком EVM 12), канал lead в режиме ограничения мощности (60 вт).
Custom-made провод StraightWire длиной 10м вел из аппаратной в студию. Усилитель был подзвучен вблизи (3-4") динамическим микрофоном Shure SM57 чуть отвернутым от центра динамика (10 градусов), а в углу студии, в 5-ти метрах – микрофоном Neumann U87 на стойке в 1.5м от пола. Сигналы с микрофонов поступали в калиброванную пару Neve 1073 Preamp/EQ, микшировались на пульте "всухую" и отправлялись в готовом балансе без каких-либо эффектов или эквализации на 1 дорожку магнитофона.
Все эффекты и EQ были добавлены на стадии сведения, эффекты, которые помню – Lexicon MPX1 (detune –9/+9) и TC M5000 (plate reverb), также был какой-то древний (70-е) аналоговый прибор задержки и хоруса, который был задействован почти в каждой песне альбома, так как очень "ужирял" и утеплял гитару и позволял найти ей правильное место в звуковой картинке".